בורא מיני מזונות: בייגלה ריחני, הסבתא של אובמה, גלילים מרובעים

א. ההבדל הקטן והמסריח שבין פּרעצל לפֿערצל

'פּרעצל', בגרמנית, ביידיש וגם באנגלית, הוא כמובן הכעך (בייגל) האפוי, שאותו אפשר להכין במגוון צורות וטעמים.

לפני כמה שנים עלה לארץ המותג הבינלאומי Mr. Pretzels, ובעברית 'מיסטר פּרעצלס', וכבר יש לו סניפים בכל רחבי הארץ.

הסניף של מיסטר פרעצלס בקניון הדר בירושלים (אתר החברה)

אורי לינק הזדמן לקניון הדר בירושלים וחשקה נפשו בבייגלה, ובתוך שהזמין את שאהבה נפשו נתן עיניו בתעודת הכשרות המוצגת לראווה בחנות.

צילום: אורי לינק

מתברר כי משגיחי הכשרות של המועצה הדתית בירושלים לא מדקדקים בזוטות לשוניות ואת תעודת הכשרות העניקו לעסק ששמו 'מיסטר פערצל'.

'פֿאָרץ', ביידיש ובגרמנית, היא נפיחה, ובלשון העם 'נוֹד'; 'פֿערצל' היא נפיחה קטנה.

אז עם כל הכבוד לעסק הכשר, ההבדל הקטן והמסריח בין 'פּרעצל' ל'פֿערצל' קצת מוציא את החשק לאכול במקום כזה...

ב. הסבתא השחורה של אובמה

אובמה כבר מזמן לא בשלטון, אבל למה לא להמשיך לטפח את הגזענות כלפיו וכלפי השחורים?

כך נראית המדבקה על תבנית אפייה עם חור ('תבנית סבתא'), שנמכרת בחנות למוצרי אפייה 'לאבל' שבאזור התעשייה של גוש עציון.

אולי לא ממש גזענות, אבל בטח לא מעיד על טעם טוב ועידון.

צילום: יאיר הרשלר

ג. גלילים מרובעים

יכולים להיות גלילים מרובעים? שאל אותי מנחם רוזנברג.

התשובה היא: באוכל הכל יכול להיות, כולל שבירת חוקי הטבע והפיזיקה.

אם כדורי שוקולד יכולים להיות מרובעים (או משולשים כמודגם בצילום),

צילום: עידו וינטר

ואם גם מרוקאים יכולים להיות מרובעים...

צילום: נתי אזולאי

אז גם גלילים יכולים להיות כאלה!

'אֲנִי עִם כָּל הַחַלּוֹת': סיפור לילדים של שאול טשרניחובסקי

מאת ניצה פרילוק

מאיר גור אריה, דיוקן שאול טשרניחובסקי; חיתוך עץ, ירושלים 1941 

(באדיבות מכון 'גנזים')

א. פתח דבר

הסיפור 'אני עם כל החלות' מאת שאול טשרניחובסקי פורסם פעם אחת ויחידה לפני כשבעים שנה, ומעולם לא כונס בספר. הסיפור, שעיקרו מהתלה, נדפס בעיתון דבר לילדים, ביום ה' בסיוון תש"ג (8 ביוני 1943), ארבעה חודשים לפני מות כותבו.

טשרניחובסקי חוזר בסיפורו זה אל ימי הילדוּת ואל המרחב הביתי החביב עליו – המטבח. המקום הוא כפר ילדותו מיכאילובקה של סוף המאה ה-19, והדמות הראשית היא הדודה פֶּרְלָ'ה, ש'זכתה' לכינויים שונים ובהם 'צפרדע'. באפיזודה האחרונה, הרביעית, שהיא לבו של הסיפור, מתואר אירוע דרמטי שהתרחש במטבח של הדודה, ואותו יזם בלי הצלחה מרובה המְספר בן השש. מקהלת קולות של שוליות החייטים המקומיים מעצימה את הנעשה. הסיפור ניזון אפוא מאווירה של קהילה מהודקת וסקרנית, שאינה מוותרת על קְצה שמועה פיקנטית, מקשטת את הידיעה בזמר ובחריזה ומפיצה אותה לאוזניהם של כל יושבי הכפר. המְספר-המבוגר, מגלה כאן את בקיאותו הרבה (המוכרת מיצירות אחרות שלו) בתיאור הכנתם של תבשילים ומאפים שונים, ואינו מזניח את פארוֹ של בית כפרי באותם ימים – התנור הגדול.

זהו סיפור נוסף על 'מפלה' של המְספר בימי ילדותו. אותו מוטיב מצוי בסיפורים אוטוביוגרפיים נוספים של טשרניחובסקי: 'פעם בחנוכה', 'איך נשארתי בלי מצות לפסח', 'מעות קטנות', 'מעשה בנעליים' ועוד (שלושת הסיפורים הראשונים ראו אור, בשנית, על ידי כותבת שורות אלה: האומה, חוברות 201 ו-204, 2016; מקור ראשון, 28 בדצמבר 2011). העלילה, שאין עמהּ סער או עימות של ממש, מתובלת לקראת סופהּ ביסוד של מתח וננעלת בפואנטה. המְספר מעלה ביושר לב ובהומור סלחני, פרט אחר פרט, את כישלונו במשימה שנטל על עצמו כילד, על כל תוצאותיה. בדומה לסיפורים האוטוביוגרפיים שהוזכרו לעיל, גם כאן הילד מצטייר כבעל ביטחון עצמי, נמהר ומלא מרץ, שלא יחמיץ הרפתקאה חדשה גם (או דווקא) אם כרוכה בה סכנה.

כתב היד של טשרניחובסקי שמור בארכיון מכון 'גנזים' (כ-23625), ונרשם על שמונה עמודי יומן לשנת 1936. נוסח הסיפור המובא כאן הוכן על פי כתב היד, וכולל שורות אחדות שהושמטו מן הטקסט שפורסם בדבר לילדים. שמרנו על נאמנות מֵרבית ליצירה המקורית, אך הוכנסו פה ושם תיקוני כתיב על פי הנהוג בימינו, וגם סימני הפיסוק נקבעו בהתאם. ביאורי מילים ניתנו בסוגריים מרובעים.

העמוד הראשון של הסיפור בכתב ידו של שאול טשרניחובסקי (באדיבות מכון 'גנזים')

ב. הסיפור

אֲנִי עִם כָּל הַחַלּוֹת

אני – הייתה לי דודה.

תאמרו: לכולנו היו דודות.

שמהּ של דודתי היה פֶּרְלָ'ה.

תאמרו: כמה פרל'ה אִיכָּא בַּשׁוּקָא [יש בשׁוּק].

דודתי פרל'ה היו לה כמה שמות לוַי, ממש כְּיִתְרוֹ, להבדיל, בשעתו: מרכיבת הארבע, הקוצצת, הצפרדע, האופה...
תודו לי, שדודה כזו לא הייתה לכם.

'מרכיבת הארבע' – על שום מה?

על שום שהרכיבה, לאחר שכּהו עיניה, ארבע זכוכיות במסגרת עופרת אפורה על חוטמה הבשרני. זוג אחד זכוכיות עבות וגדולות, תבנית קערית של צלחת של תֵּה. וזוג זכוכיות דקות מהראשונות ומלפניהן. התחילה נוהגת בזכוכיות לאחר שכּהו עיניה הגדולות והבולטות כעיניו של דג שנמשה מן המים.

תאמרו: למה לא הלכה אל רופא עיניים?

נכון, בשביל עיניים שכָּהו אין פונים לחובש, אף על פי שכידוע, כוחו של חובש עדיף מכוחו של רופא, אלא שאין לו מכשיריו של זה לחקירה ולבדיקה.

ולשם זה צריך לנסוע העירה; הרי לך שעה של נסיעה עד התחנה, ושעה אחת המתנה עד שיבוא המסע. ושתי שעות נסיעה ברכבת, ושעה אחת נסיעה מן הרכבת עד העיר, ומי יודע כמה זמן יעבור עד שאַת מוצאה מקום לינה. 
חזרה – שוב אותן השעות. ומי יודע מתי הרופא מקבל חוליו? אולי בבוקר, ואפשר בערב, וצריך ללון בעיר. ואיפה ללון? אישה כשֵׁרה ובאה בימים לא תלך לנוע על המְלוֹנִים [האכסניות]. תאמר: אצל צִיפָּה-דְּבוֹסִי, בת-בתהּ של אחותה.

כך יכולים לומר אתם.

ראשית כל, ציפה-דבוסי מי יודע איפה היא גרה? שנית, יש לה ברוך השם בדירתה שלה תשעה תינוקות ואין לה תשע פינות להשכיבם בלילה. ושלישית...

נמלכה הדודה פרל'ה בדעתה, וסרה אל חנות של גלנטריה ושאר מיני סדקית, ושם הוציאו והגישו לפניה את כל הסחורה שהייתה להם, והיא בעצמה ביררה וביררה זכוכיות לפי עיניה עד שמצאה את הזוג הראשון ואליו זיווגה את הזוג השני, וזה נתן לה האפשרות לראות מה נעשה בעולמו של הקדוש ברוך הוא, ושלא תכניס, חס וחלילה, את הכף לתוך חוטמה.

'הקוצצת' – על שום מה? 

על שום שהייתה פעם הדודה עסוקה בהכנת דגים במטבח שלה, בבוקר. בקעה את הדג על המַקְצֵב [קרש עץ לחיתוך ירקות ודגים; תחדיש של טשרניחובסקי]. זו הייתה אַבְרוֹמָה. לא! זו הייתה קוֹרַיְשָׁה. לא, לא! אברומה! כי בימות חול אין מקפידין בדגים, לשבת קונים דווקא זאב-ים או קַרְפִיפון. וזו הייתה, בזה אין כל ספק, אברומה. בוודאי! ואולי לא. הלא אחת היא סוף-סוף. הדודה בוקעת את הדג, מוציאה קרביו וזורקה אותם לוַאסְקָה חתולהּ, היושב על ספסל המטבח, קרוב קרוב למַקְצֵב. אחרי כן היא מרקידה את הקופיץ [סכין לחיתוך בשר] הכבד על הבשר. התלהב וַאסקה והכניס את קצה זנבו לתחום הקופיץ. הך-הך! והקצה נשאר בין הבתרים. בצעקה גדולה ויללה מרה קפץ וַאסקה אל החלון – ונעלם. 
הוא שב אך ביום השלישי.

לא ידעה הדודה על שום מה.

אולם ביום השני, ודודי נפתלי לועס את הדגה, והרגיש במין גֶּרֶם [עצם] בין שיניו. כִּרסם וכִרסם והוציאו להסתכל בו, והכיר בו את קצה זנבו של החתול.
התחיל מורט זְקַן-התיישים המדולדל שלו ופתח בקללות: 'תשרפו כולכם! הדגים והחתולים וזנבותם. אמן, כן יהי רצון!'

והיה שמח.

ושוליות החייטים [במקור: ושוליי-החייטים] של שמערל הקטן מצאו מקום לחבר שיר באותו עניין, והיו שרים אותו בהתלהבות גדולה: 

אוֹי לַדּוֹדָה פֶּרְלָ'ה,  

אוֹי לַחֲתוּלָהּ!  

בִּזְנָבוֹ קָצְצָה  

וּזְנָבוֹ בִּשְּׁלָה.

וכו' עד גמירא.

Common Bream הוא הדג המכונה 'אַבְרוֹמָה' (ויקיפדיה)

'הצפרדע' – על שום מה?

על שום שהדודה בישלה פעם כופתות, תבנית כדורים. ואין לך דבר יותר קל ומהיר לבישול כאותן הכופתות. אלא שצריך להיות זהיר ולהוציא אותן בזמנן. וזה לך סימן: כשהן מתחילות עולות וצפות על פני המים. הייתה הדודה מאוד עסוקה בעניין אחר, והושיבה אל התנור את פִּידוֹרְקָה בת השש, בתהּ_ּ של השכנה, שתהיה מסתכלה בסיר ולקרוא לה כשיתחילו הכדורים עולים.

ובאותה חבית, שממנה שאבה הדודה מים, ישבה לה צפרדע. לא הרגישה בה הדודה, והעלתה אותה בספל וזרקה אותו בסיר.
עד שהמים קרים, ישבה הצפרדע וחשבה מה שחשבה, אלא כשהתחילו המים שבקרקעיתו של הסיר להתחמם וגם לרתוח, והמים אומרים בעבועַ שלהם, לא מצאה בזה שום קורת רוח. עלתה-צפה, ופתאום בצבצה מן המים והתחילה מבליטה עיניה הגדולות והטפשיות בפִּידוֹרְקָה. ראתה התינוקת והתחילה צווחת: 'דודה, דודה! מהרי הנה, זְקַן הַכַּדוּרִים כבר התחיל מבליט עיניו!'

!Тимко, швыдче, бо найстаршый олух вжэ вытаращил вичи

ועל זה חיברו שוליות החייטים של שמערל הקטן את השיר הידוע: 

פֶּרְלָ'ה – אֵין בָּעִיר מָשְׁלָהּ!  

צְפַרְדֵעַ חָיָה בִּשְּׁלָה.  

הִיא בִּשְּׁלָה צְפַרְדֵעַ,  

שְׁאֵלָה בְּ'יוֹרֶה דֵעָה' [שֵׁם החלק העוסק בדיני שחיטה וטרֵפות בספר שולחן ערוך]  

שָׁאֲלוּ הָרַב –  

אוֹי, הַסִּיר נִטְרַף.

והיו עוד כמה וכמה מעשיות שסיפרו על הדודה פרל'ה, וכל השומעים היו ממש מתים מצחוק. פלא שלא על כל דבר ודבר חיברו החייטים שירים.

'האופָה' – על שום מה?

ויהי היום ואני באתי בבוקר לקחת דבר מה בשביל אמי מן הדודה.

לא הלכתי בגפי. הייתה אתי גם אחותי הצעירה ממני.
בן כמה הייתי?
בוודאי בן שש וחצי.
זה לי מניין? לך ומצא: אחי הצעיר, זה אך מספר חודשים שהתחיל ללכת על רגליו, כלומר היה בן שנה וחצי לערך. ומכאן שאחותי בת ארבע, ואני בן שש וחצי.
שתי שנים וחצי בין זה לזה!

מצאנו את הדודה במטבח על יד המערוך הגדול, והיא מכניסה כיכרות הלחם הגדולות לתנור. כבר זרתה את הקמח על החלות, והעבירה עליהן חלמון הביצה במכחול הנוצות הקטן. בכפיה המִרְדֶה הגדול, ובתנור כבר סדרה קטנה, ושתיים-שלוש חלות על המערוך. פי התנור פתוח, והֶבלו עולה.

אצלנו היו אופים לחם בבית, כל בעלת בית בפני עצמה. בתנור שלה.

מה זה תנור רוסי? זה צריך ללמוד. בקיצור, זה הוא מעין מדור, כגודל צריף קטן בכֶרֶם התימנים אשר בתל-אביב. והוא מדור בפנים מדור. במטבח של עכשיו – לא היה מוצא לו מקום כלל וכלל עם האצטבא הארוכה שלו והגב הרחב והפרוזדור המרווח, שממנו עולה ומִתמרת המעשנה דרך הגג החוצה. בשביל אפיית לחם מסיקים יפה יפה את התנור מבפנים. אחרי כן מוציאים את שְׁיָרֵי ההסקה: עץ, לבנֵי גללים או קש. מכניסים במרדֶה לתוכו את החלות, וסוגרים את פתחו לכמה שעות.

אני פותח את עיניי לרווחה ורואה כאן: חלות, תנור ומרדֶה ביד הדודה.

ותיכף ומיד אורו עיניי. הבינותי, שאפשר לרמות יפה יפה את הדודה: היא תכניסני בתנורהּ, במקום חלה...

עד שאני מדבר אליה והיא עסוקה אצל התנור, אני משחרר כל כפתורי מכנסיי, מורידם מעל רגליי. לא עבר רגע ואני עומד בלי מכנסיים ובלי תחתונים, רגע שני ואני יושב על המערוך על יד שתי חלות. 
אני כופף את גבי כלפי המערוך, פושט רגליי מלפניי ומבליט, במחילה מכבודכם, יפה יפה את אֲחורִי כלפי הדודה.

חפנתי מן הקמח, והעברתי על מערומיי.

הכניסה הדודה כיכר הלחם שהיה על המרדה ופונה אליי, בזריזות היא מכניסה אל מתחתיי את המרדה הגדול. אני מתיישב עליו יפה, תופס בכַפַּיי את שֹפותיו, מכופף גבי אל פניו ופושט רגלי מלפניי. הדודה רוצה להרימני, הפעם זה, כנראה, יותר קשה.

'אוי ואבוי לי', נאנחה היא, 'הזִקְנָה... הזִקנה. איזו חלה גדולה לָשְׁתִּי. אוי ואבוי, אלהינו אל רחום, למי שהוא סגי נהור, למי שעיניו כהו.'
'כבד, כבד הכיכר', רוטנת הדודה. 

והיא מכניסה אותי בתנור. פתאום אפפני הבלו המחניק של התנור. אינני יכול לנשום. רציתי לקרוא ואינני יכול. וברגע זה המִרְדֶה מונח על קרקעו, והדודה משמיטה המרדה מתחתיי בזריזות ואני נוגע בקרקע. בצווחה גדולה וביללה, כאותו חתול קצוץ זנב, אני קופץ על רגליי. כעבור דקה, ואני בפרוזדור התנור, ועוד דקה – ואני קופץ אל המטבח מתוך פזמון אחד ארוך ונוגה:

וַי-לִי-וַי – וַי אֲחוֹרַי! 

וַי-לִי-וַי – וַי אֲחוֹרַי!

אני מתחיל להסתובב ולקפוץ, אבל כל תנועה יתרה מרבה מכאובי, ואני גומר ביללה על עמדי. לא מיהרתי הביתה.

שמעה אחותי, פתחה בצווחה גם היא; שמעה הדודה, התחילה צווחת גם היא.

ועוד שדודתי צווחת, ועד שאני מילל, רצה אחותי והבהילה את אמא: הדודה אפתה את שאול אחיה!

לא היה הרופא בביתו, והבהילו את חובש הגונדא הזקן [חובש צבאי], וזה הבהיל את כל החלב החמוץ אשר בסביבה.

היה אחורִי סמוק-סמוק, עשה אותו החובש לבן-לבן, הציף עליו כל החלב החמוץ. אחרי כן הסיר את החלב, והציף עליו גל של דיו, עשה אותו שחור-שחור. 'רק דיו אמִתי, דיו של עֲפָצִים, לא של אַנילין!' [דיו שהוכנה מקליפות צמחים ולא מתרכובת כימית].
בא הרופא ועשה אחורִי זהבהב-צהבהב: הוא הציף עליו גל של תערובת שמן פשתים עם מי סיד.

וסוף דבר היה, שאני שכבתי מוטל במיטה שבוע וחצי, שוכב על בטני, ומה שלמעלה – למעלה, במחילה מכבודכם. שבוע וחצי, ובכל בוקר ובוקר היה בא הרופא ואומר שהכול בסדר.

ומכיוון שלא יכולתי לעשות שום דבר אחר, למדתי 'דוקטורְיָה' [רפואה]. הכווייה יש לה שלוש דרגות: דרגה ראשונה, דרגה שנייה ודרגה שלישית, וכל אחת יש לה סימניה שלה.
יש הרבה מיני משחה בעולם: משחת אבץ, אונגנטום צינצי, משחת אפסרמון פרו – אונֶגאנטום באלזאמי פערוביאני וכו' וכו'.

אבל הדודה פרל'ה גם כן לא יצאה מביתה החוצה, מרוב חרפה ובושה. והיו הבריות מקנטרים אותה ושואלים: מה נשתנה מאפה בן-אחות מכל מאפה אחר? ועוד מיני שאלות טיפשיות. ושוליות החייטים של שמערל הקטן חיברו שיר חדש, וזו התחלתו: 

דוֹדָה פֶּרלָ'ה, דוֹדָה פֶּרלָ'ה!  

הָבוּ הוֹד לָהּ, הָבוּ פְּאֵר לָהּ.  

הִיא יוֹדַעַת לֶאֱפוֹת  

גַּם חַלָּה, גַּם בֶּן-אָחוֹת.

והעיר מיכאילובקה צהלה ושמחה.

דבר לילדים, יג, ה' בסיון תש"ג (8 ביוני 1943), חוברת 38-37, עמ' 303-302
(באדיבות מכון לבון, ארכיון תנועת העבודה)

ג. היסודות האוטוביוגרפיים בסיפור

בשנותיו האחרונות (1942-1941), העלה טשרניחובסקי על הכתב פרקים מחייו, כתשעים עמודים של זיכרונות. כתב יד זה, הקרוי 'מֵעין אוטוביוגרפיה', ראה אור בדפוס כיובל שנים מאוחר יותר (בֹֹּעז ערפלי [עורך], שאול טשרניחובסקי: מחקרים ותעודות, מוסד ביאליק, ירושלים 1994, עמ' 109-17). האם ניתן למצוא בזיכרונותיו אלה מידע שיאיר את המסופר ב'אני עם כל החלות'? אין זו רק סוגיית 'אמת או בדיה', אלא האפשרות למצוא עדות אישית שתרחיב או תבאר את פרטי הרֵאליה שבסיפור, שאינם מוכּרים דיים לקורא בהווה. נתעכב על כמה מהם.

א. הדודה פרל'ה – דודה זו היא, כפי הנראה, דמות בדויה. אין היא נזכרת בזיכרונותיו של טשרניחובסקי כאחת מדודותיו. שלא כמותה, טיטְקו, הנגר האוּמן הגוי, שמופיע בסיפור 'זלמן פורים', נזכר בחיבה פעמיים באוטוביוגרפיה, כבן הכפר (ראו 'משלוח מנות מאת שאול טשרניחובסקי', בלוג עונג שבת, 10 במרץ 2017). 

לשאול טשרניחובסקי היו חמש דודות מצד אמו, יפות כמעט כאִמו. אחת מהן, רייזלה-רוזה האהובה, אחותה הצעירה של אמו, אשר לזמן-מה גרה עמם בבית טשרניחובסקי ומפיה למד עברית – הוכנסה לאידיליה 'לביבות'. רייזלה למדה בבית הספר הגבוה בפטרבורג, הצטרפה לתנועה מהפכנית, נאסרה וגורשה לסיביר, כפי שציין עידו בסוק בביוגרפיה שכתב על טשרניחובסקי וראתה אור זה לא מכבר (ליופי ונשגב לבו ער: שאול טשרניחובסקי – חיים, כרמל, 2017, עמ' 41-40).

ייתכן כי בעיצוב דמותה  של פרל'ה נשען טשרניחובסקי במידת-מה על סיפורים ששמע אודות דודה אחרת שלו, מצד אביו: 'הייתה לו לאבא עוד אחות אחת, שגרה בפלך טאבריה, ולא רחוק ממנו, אבל אנו לא הכרנו אותה, אף פעם לא ביקרה אותנו, ואנו לא ביקרנו אותה ... על הדודה הזו שמעתי מספרים כמה אנקדוטות, שלא העידו על חכמה יתרה שלה' ('מעין אוטוביוגרפיה', עמ' 65-64).

בית מידות בכפר מיכאילובקה, מול בית הקברות הישן, 2011 (כל הצילומים ממיכאילובקה הם של רוחמה אלבג)

ב. התנור הרוסי – תנור המטבח הגדול נקבע על כותל שלם בבית טשרניחובסקי בכפר מיכאילובקה, ועליו הוא כתב בהרחבה בזיכרונותיו:

'מעין אוטוביוגרפיה', עמ' 35-34

תחילה הוסק התנור בקש, ומאוחר יותר בלבנֵי הסקה עשויות גללים של בקר וסוסים המעורבים בקש, ככתוב בסיפורנו. הלבֵנים לא העלו עשן רב כפי שמעלה קש בהישרפו. לבסוף, החלו להסיק את התנור בכוּסְפּים של חמניות, שיירי החמניות שנותרו לאחר שנסחט מהן השֶׁמן. ומאז לא היה בעבודת ההסקה שום דבר שהצריך מומחיות – 'סר רוח השירה שהיה שׁורה על הסקת התנור', כתב טשרניחובסקי בזיכרונותיו.

תנור רוסי אופייני בבית כפרי. בצד ימין ניצבים כלי התנור ובהם המרדה (ויקיפדיה)

ג. תחנת הרכבת – 'הרי לךָ שעה של נסיעה עד התחנה', נכתב בסיפור. הכוונה, כמובן, לנסיעה בעגלה וסוס. תלאות הדרך ממיכאילובקה אל העיר הסמוכה אלכסנדרובסק הן שגרמו לדודה שלא לבקר אצל רופא העיניים ולאלתר משקפיים חלופיים בחנות סדקית מקומית. ב'מעין אוטוביוגרפיה' כתב טשרניחובסקי: 'באביב ובקיץ היינו הולכים ברגל מערבהּ עד התחנה הקרובה, לערך שבעה קילומטרים' (עמ' 44).

'התחנה הקרובה' – תחנת הרכבת בכפר פרישיב, הסמוך למיכאילובקה

ד. בן כמה הייתי? – בראשית האפיזודה הרביעית שבסיפור, עוצר המְספר את מהלך העלילה, חוכך בדעתו ומְחשב מה היה גילו בעת האירוע המסופר. את פסיקתו – 'בוודאי בן שש וחצי' – הוא מבסס על גילם של אחותו ואחיו הצעירים ממנו. על פי הסיפור, אחותו הייתה אז בת ארבע שנים, והאח כבן שמונה-עשר חודשים.

ב'דבר לילדים' של תש"ג הושמטו השורות הללו מן הסיפור ובכתב היד נמתח עליהן קו של מחיקה. אך לשורות אלה יש חשיבות הן מבחינת מלאכת הסיפֶּר – שכנוע הקורא כי המסופר אכן התרחש במציאות, והן כאוצרות מידע על ילדי משפחת טשרניחובסקי. ידוע, כי אחותו הבכורה של טשרניחובסקי נפטרה בינקותה. הבן שאול נולד בי"ט באב תרל"ה (20 באוגוסט 1875), והאחות שנולדה אחריו מתה מיתה חטופה בהיותה כבת שלוש. מאוחר יותר נולדו: חנה, אברהם, מרים ודב-בֶּר (ב-1890). בן הזקונים אף הוא לא הגיע לשֹיבה ונהרג במלחמת העולם הראשונה (בסוק, עמ' 36-35). אם נדבק אפוא ב'כרונולוגיה' שמוצעת בסיפור הרי שהוא מעוגן בשנים 1882-1881; האחות הנזכרת היא חנה, וגם האח אברהם הוכנס לנוסח המקורי של הסיפור (לימים, למד אברהם רוקחות וחי עם משפחתו בחרקוב), אף ששמותיהם לא נרשמו.

ב'מעין אוטוביוגרפיה' כתב טשרניחובסקי כי בהיותו בן שש נכווה קשות מִזרם של חלב רותח, שנשפך עליו מתוך קדֵרה גדולה בעת ששיחק במטבח עם בת-דודתו (עמ' 24). הייתכן כי חוויה זו היא שעומדת בתשתית סיפורנו?

רחוב בכפר מיכאילובקה

ה. שוליות החייטים העליזים – הבחורים הרווקים, עוזריו של החייט המכונה שמערל 'הקטן' (אין זאת אלא שבעיירה היה שמערל נוסף, וכך הבדילו בין השניים), מלוִוים את העלילה בשלושה שירים לגלגניים שחיברו על הדודה פרל'ה. תפקיד החבורה בסיפור כְּשל מקהלה יוונית: הודעה ופרסום ברבים, חריצת משפט ושלהוב רגשות. שיריהם (שהושרו ביידיש, כמובן) מוסיפים אמנם לוויית חן עממית לסיפור, אך גם מזכירים לנו, כי חולשתו של האחד היא לא-פעם שעשועו של האחֵר.

במיכאילובקה לא היו חייטים רבים, והמעטים שהיו – ידיהם היו עמוסות עבודה, בעיקר בהכנת מלבושי נשים לחתונות. מעדותו של טשרניחובסקי על חייטי עיירתו ניכר שהחייטים ועוזריהם הכירו היטב את לקוחותיהם, הנשים: 

'מעין אוטוביוגרפיה', עמ' 96

'על מכונת התפירה', ציור של אפרים משה ליליֶין בספר שיריו של מוריס רוזנפלד  Lieder des Ghetto, 1902

ו. הזקן לוטש עיניים! – באפיזודה השלישית, שבה מכינה הדודה פרל'ה כופתאות, מצא טשרניחובסקי לנכון להוסיף לסיפור, בכתב ידו, משפט בשפה האוקראינית. זוהי צעקתה המבוהלת של פִּידורקה בת השש, ילדת השכנים הגויים, אשר הדודה הושיבה ליד הסיר המהביל, כדי שתשגיח ותקרא לה בעת שהכופתאות יעלו ויצופו על פני המים. תרגומו של משפט זה הוא: 'טימקָה (דודה), הזדרזי, מפני שאיזה זקן אשמאי כבר לוטש עיניים!'. המשפט הזה הופיע בעברית שורה אחת קודם לכן. עורך הסיפור בדבר לילדים לא מצא טעם להותיר את המשפט באוקראינית על כנו.

הקפדתו של טשרניחובסקי לרשום את המשפט גם באוקראינית מקנה לכָּתוּב מידה של אותנטיות, כביכול מצטט המספר משפט ששמע בנעוריו בכפר. ייתכן שמשפט זה קשור לסיפורי האנקדוטות על הדודה, שלא הכיר, אחות אביו ('מעין אוטוביוגרפיה', עמ' 65-64). בדברי פּידורקה שילב טשרניחובסקי מטבע לשון המשמש (כנראה עד היום) במשלב לשון נמוך, ומובנו 'זקן אשמאי', 'מציצן', אדם שנוהג להציץ בנשים במצבים שהצנעה יפה להם (תודתי לבלשן ד"ר יורי זלטופולסקי על התרגום מאוקראינית ועל ההסבר).

ד. 'דודה כזו לא הייתה לכם'

עלילות הדודה פרל'ה (מימין, החתול קצוץ הזנב; משמאל, חבית המים והצפרדע; מאחור, המִרְדֶה)
ציור של נחום גוטמן שליווה את הסיפור ב'דבר לילדים', תש"ג (באדיבות מוזיאון נחום גוטמן לאמנות, נווה צדק)

טשרניחובסקי עיצב את דמותה של הדודה פרל'ה בדרך קומית. אחת התחבולות הרווחות בעיצוב דמות קומית היא ההתמקדות בהיבט אחד ויחיד: תכונת אופי, אמירה, מעשה או פרט במראה החיצוני של אדם, והבלטתו בהגזמה ובעיוות כקריקטורה לשם מטרה הומוריסטית, אירונית או סטירית. הדמות הקומית תוגדר על פי רוב כ'שטוחה', כיוון שאינה מתפתחת במהלך העלילה ואינה משתנית אלא מזוהה בתַו אחד בלבד. חזרה על מחווה אחת, פעם אחר פעם, יוצרת אפקט קומי, טען הפילוסוף הנרי ברגסון (הצחוק, ראובן מס, תשל"ה). אנו הרי מצפים לגמישות בהתנהגות האנושית; לכן נוקשות מכנית כְּשל מכונה יוצרת הֲזרה ומעוררת צחוק. עלילותיה של הדודה פרל'ה בנויות בעיקרן על תחבולה קומית זו. בדמותה מודגש תַו אחד – ליקוי הראייה שלה. בְּשל פגם גופני זה היא נלעגת ומבוישת. על עולמה הפנימי איננו יודעים כמעט דבר, ועם זאת תושייתה, חסכנותה ונמרצותה בולטות מתוך מעשיהָ.

העיון בדמותה של הדודה פרל'ה מתקשר לסוגיה רחבה יותר: כיצד הוצגו דוֹדוֹת (או דוֹדים) בספרות ילדים, והאם טשרניחובסקי נענה לתבניות עיצוב אלה? על סמך קריאה ועיון בשורה של סיפורים ושירים, חלקם – קלסיים, שבהם הדמות הראשית היא דודה או דוד, אפשר לקבוע כי דודה פרל'ה עוצבה בדרך שונה. כשקוראים על דודות ודודים ביצירותיהם של מרים ילן-שטקליס, לאה גולדברג, אנדה עמיר-פינקרפלד, ע' הלל, נורית זרחי, דתיה בן דור, עמוס עוז או אריך קסטנר, ניתן להבחין באופן ברור בשלושה דגמים של 'דודה', ואותם הגדרתי: ה'קוסמת', ה'מושיעה' וה'משעשעת'. סיפורו זה של טשרניחובסקי אינו עומד בזיקה לדגמים אלה.

טשרניחובסקי כותב בדרכו. נאמן לחוויות ילדותו במיכאילובקה, ואף זוכרן היטב, כתב לילדים סיפורים בז'אנר האוטוביוגרפי. אין לו עניין בפנטסטי, הוא מתרחק גם מכתיבה דידקטית. לכן התווית 'דודה' אינה מקנה לפרל'ה מידות תרומיות או כוח מיוחד. היא אינה זוהרת בכישוריה ובהליכותיה, אינה מתוארת כלהוטה לעזור, אין לה כלי קסם על-טבעיים (אלא כלי המטבח בלבד). אופיה ומעשיה אינם מתמקדים בעובדה שיש לה אחיין. 

ההומור הוא התבלין המשותף לסיפור של טשרניחובסקי ולמוסכמות הכתיבה על דודות ודודים. עם זאת הדודה פרל'ה רחוקה מלהיות 'משעשעת', היא דמות טרגית-קומית. הצחוק בכפר מקורו במגוחך שאחרים רואים בה ובזקנתה. וכך היא היחידה בחבורת הדודות, המהלכות בין דפי ספריהם של היוצרים שנזכרו לעיל, אשר הסובבים אותה הנציחוה במילות שיר: 'דוֹדָה פֶּרלָ'ה, דוֹדָה פֶּרלָ'ה! / הָבוּ הוֹד לָהּ, הָבוּ פְּאֵר לָהּ'.

אגם מים בלב הכפר מיכאילובקה

__________________________________

ניצה פרילוק היא חוקרת ספרות עברית ומפתחת תכניות לימודים. מאמרה 'משלוח מנות מאת שאול טשרניחובסקי' התפרסם בבלוג עונג שבת, ב-10 במרץ 2017.
תודה למכון 'גנזים' על הרשות לפרסם את כתב היד של הסיפור.

שיר מזמור לעמי הארצות: כפלח הלימון רקתך

בהתחלה לא האמנתי למשמע אוזניי ואף לא למראה עיניי. לתומי חשבתי שמדובר בעוד תעלול 'פוטושופ'... אבל נוכח ההוכחות הניצחות מהשטח נסתתמו טענותיי. לא ייאמן כי יסופר, אבל מתברר כי בראש העין יש רחוב ושמו 'פלח הלימון'.

צילומים: צביקה באר

מה פתאום 'פלח הלימון'? האם יש בשכונה גם רחובות שנושאים שמות מגניבים דומים, נניח 'תה עם נענע' או 'שחור עם שניים סוכר'? לא ולא!

צביקה באר, שליח עונ"ש בראש העין והסביבה, דיווח לי שסקר בקפדנות את כל שלטי הרחוב ואף לא על אחד מהם יש הסבר לשמו הבלתי שגרתי של הרחוב. שמא תאמרו בראש העין לא נוהגים לספק הסברים לשמות רחובות? עובדה היא כי ברחוב הסמוך, רחוב הר המוֹר, דווקא יש הסבר נאה ומספק (ושימו לב ללוגו בצד שמאל למטה – מפתח סול ולב – המשותף לכל השלטים).

אז מה פתאום 'פלח הלימון'?

קרבתו של רחוב 'הר המור', כמו גם קרבתם של הרחובות 'תּוֹרֵי זהב', 'אֶעֱלֶה בתמר', 'יריעות שלמה', 'הלבונה', 'מגדל דוד', 'אוהלי קידר', ו'שיר השירים', מסבירה זאת היטב. מדובר ברחובות הנושאים שמות שנלקחו מפסוקי שיר השירים, ומה שקרה כאן הוא פשוט שיבוש מביך ומגוחך של 'פלח הרימון', הלקוח מהפסוק 'כְּפֶלַח הָרִמּוֹן רַקָּתֵךְ מִבַּעַד לְצַמָּתֵךְ' (שיר השירים, ו 7).

כמה שנים כבר קיים רחוב פלח הלימון אינני יודע, אבל אף פעם לא מאוחר לתקן את הטעות הזו, וכל עוד לא תתוקן היא תהיה מזכרת עוון מתמדת לעמי-הארצוֹת של עיריית ראש העין.

ספר פלח הרמון מאת הרב הלל מפאריטש נדפס בווילנה תרמ"ז והוא מספרי היסוד של חסידות חב"ד.
המילה 'זהלציב' שבראש העמוד היא ראשי תיבות: זה השער לה' צדיקים יבואו בו.

גם בהתנחלות אלקנה, הסמוכה לראש העין, יש רחוב בשם 'פלח הרימון', אך בלי שגיאות הרי אי אפשר, אז עשו שגיאה קטנה בתעתיק הלטיני.

צילום: בן ציון קליבנסקי

וגם בגבעת יערים יש פלח רימון משלהם:

צילום: רון מנדל

תודה למנדי שפרינגר ולישראל גרינהויז

פה ושם בארץ ישראל: עצים חילוניים, מין מודעה, פוץ איכותי, שירת השעווה ועליונות לבנה

א. עצים חילוניים?

כידוע, צומחים בארצנו, ובמיוחד בירושלים, עצים עם השקפת עולם: יש עצים דתיים ויש עצים חילוניים.

על פי לוח 'קונים מוכרים' ששמו KOMO, ברחוב רות שבשכונת קטמון הישנה בירושלים, יש דירה להשכרה ובה צומחים לתפארת עצים חילוניים.

האם מישהו יכול להסביר לנו מה הם עצים אלה וכיצד ניתן לגייס אותם למאבק בהדתה?

הקליקו על המודעה כדי להגדילה

תודה לגרשון בקון

ב. חולי מין בבני ברק?

לפעמים טעויות הדפוס במודעות הצניעות המתפרסמות במגזר החרדי חושפות עולם פנימי – איך נאמר זאת? – קצת יותר מורכב. פרויד מן הסתם היה יודע להגיד על זה משהו יותר אינטליגנטי.

כך למשל נראה שלט רחוב בבני ברק בשבוע שעבר.

צילומים: ישראל ויינגולד

ג. פוץ איכותי במגוון צבעים

האם יכול להיות שגם כאן, בשוק בצלאל בתל אביב, חוסר ההחלטיות של כותב השלט משקף עולם פנימי מסוכסך...

צילום: איתמר לויתן

ד. שירת השעווה וגזענות בלי בושה

צבי פיש ביקר ב'מרכז המזון' בנצרת וצילם שם שני שלטים ראויים לציון.

אחד שמספר על שעווה ששרה; והשני, על גופיות לגברים לבנים.

האם היא גם רוקדת?

גופיות לגברים שחורים? חפשו במקום אחר 

'לִי הוּא – אָמַר הַסֵּפֶר': מנחם ברינקר ומקומו בחקר הספרות העברית

מנחם ברינקר (איור: ערן וולקובסקי)

מאת אבנר הולצמן

שנה למותו

הפרק המרכזי בספרו האחרון של מנחם ברינקר (הספרות העברית כספרות אירופית, כרמל, 2016) קרוי 'מחניים: על האחדות המפוצלת של יצירת ברדיצ'בסקי'. אני מבקש לשאול את הביטוי הפרדוקסלי הזה ולהחיל אותו על עבודתו המחקרית וההגותית של ברינקר עצמו, לאמור: האחדות המפוצלת של יצירת מנחם ברינקר בכלל, ושל עבודתו בחקר הספרות העברית בפרט. 

ובאמת, כל מבט, ולוּ מרפרף, על מכלול העשייה שלו, יגלה גיוון נדיר, אולי חד-פעמי במקומותינו, של תחומי מחשבה וכתיבה. עורכות ספר היובל לכבודו, הספרות והחיים (כרמל, 2011), מנו בפתח הספר שבעה או שמונה תחומים כאלה, שבכל אחד מהם העמיק וחידש כאילו היה זה תחום התמחותו העיקרי: פילוסופיה, אסתטיקה והרמנויטיקה, תורת הספרות, ספרות עברית, ספרות כללית והשוואתית, ביקורת הספרות, הגות יהודית מודרנית. כאשר נערך לכבודו לפני כעשור כנס באוניברסיטת שיקגו, לרגל פרישתו מן הקתדרה שייסד שם, ציינו מארגני הכנס שברינקר הוא אולי החוקר היחיד המסוגל לדבר באותה מידה של בקיאות סמכותית על שפינוזה, על סארטר ועל הספרות העברית בת זמננו. ודאי אין זה מקרה שהוא לא היה מעוניין ומסוגל לגדור את עצמו במחלקה אוניברסיטאית אחת, ושנים רבות החזיק במינוי כפול או מפוצל בחוג לספרות ובחוג לפילוסופיה, בתל-אביב ואחר כך בירושלים. זהו הפיצול, אבל בתוכו שוכנת האחדות, משום שכל מבט על המכלול הזה יגלה קשרים גלויים ונסתרים בין אגפיו. תחומי העשייה של ברינקר ניזונים זה מזה, מפרים זה את זה ומעשירים זה את זה. הזרימה ההדדית בין דיסציפלינות שונות היא תכונת יסוד בעבודתו, וכל מי שניסה לשרטט את הדיוקן הזה ציין אותה. לכן, הניסיון לדבר על מקומו של ברינקר בחקר הספרות העברית בלבד, הוא, לכאורה, פרימה או בידוד של סיב אחד מתוך יריעת בד שלמה, אבל גם ההפך הוא הנכון: הסיב העשיר הזה אוצֵר בתוכו, או סופח אליו, את תכונות האריג כולו. 

כשם שניתן לחלק את מכלול עבודתו של ברינקר לשבעה או שמונה תחומים, הרי כאשר ממקדים את המבט בעיסוקו בתחום הספרות העברית בלבד מתברר שגם בו ניתן לסמן מספר תחומי משנה מובחנים. בראשית הייתה המעורבות הפעילה בספרות הישראלית הצעירה, וזאת מגיל הנעורים ממש. המעיין בכתבי העת ובמוספי הספרות מתחילת שנות החמישים ימצא בהם את שיריו של מנחם ברינקר (או 'ב. מנחם' כפי שחתם עליהם לעתים) בן השבע-עשרה, השמונה-עשרה והתשע-עשרה, שעשו רושם בשעתם. אלה שירים לא טריוויאליים ולא אפיגוניים, שגם היום ניתן להתרשם מן הבשלות האצורה בהם. כדי לטעום שמץ מן הטעם, הנה שיר נוף יפהפה בשם 'בהירות חורפית', שפורסם בעיתון למרחב בשנת 1954. זהו תיאור של הצטללות הנוף בבוקר חורף אחרי הגשם, כפי שהוא נשקף מן הרכס של הרי נפתלי שבו שוכן קיבוץ משגב עם. כדאי לשים לב לניואנסים האימפרסיוניסטיים העשירים של מסירת גוני האור ולעמדה המתבוננת, החותרת לדייקנות תיאורית, כמו אובייקטיבית, ונמנעת מהבעת רגש ישירה או מהטלת ה'אני' של המשורר על הנוף:

למרחב, 31 בדצמבר 1954, משא, עמ' 2

באותן אכסניות ספרותיות, שהיו קשורות לתנועה הקיבוצית ולתנועת העבודה, פורסמו החל בשנת 1953 רשימות הביקורת הראשונות של ברינקר, המצטיינות בתוקף פנימי ובהעדר כל מורא מפני מבוקריו בעלי המוניטין. הוא כתב על הרומן חדוה ואני של אהרן מגד (הקיבוץ המאוחד, 1953) מתוך הזדהות עם מבוכותיו של גיבורו, הצעיר עוזב הקיבוץ; הוא תיאר באהדה את דקוּת עיצובם של תיאורי הטבע בסיפוריו של זרובבל גלעד; הוא נזף – לדעתי בצדק רב – בברוך קורצווייל, הסמכותי במבקרי הספרות דאז, על שעיוות ורידד במאמריו את דיוקנם של ברדיצ'בסקי וברנר, וניכר מדבריו עד כמה היה ספוג כבר אז ביצירותיהם של השניים. אכן, כבר בגיל שבע-עשרה פרסם בביטאון תנועת הנוער מאמר בשם 'לפגישה חדשה עם ברנר', שניתן לראות בו סנונית מבשרת של הרנסנס הברנרי שהסתמן בביקורת העברית בשנות החמישים. ברשימה אחרת תיאר בביקורתיות את שירי חותם של חיים גורי (הקיבוץ המאוחד, 1954) כקובץ המבטא מבוכה רעיונית ופואטית ונופל מקודמו המהולל, פרחי אש (ספרית פועלים, 1949). ואל יהי הדבר קל בעיניכם: הרשימה רחבת היריעה פורסמה בדו-השבועון משא, ביתם הספרותי של גורי עצמו ושל יוצאי הפלמ"ח, וכפי שגונב לאוזנו של ברינקר היא אכן עוררה את פליאתו ואולי אפילו את רוגזו של גורי, ששאל מיהו הנער החצוף, שספק אם כבר סיים תיכון והנה הוא מעז לתת לו ציונים. לימים נעשו השניים חברים קרובים מאוד, ורק לפני חודש פרסם גורי בעיתון הארץ שיר הכולל את השורות: 'חֲבָל שֶׁמְּנַחֵם אֵינֶנּוּ./ הָיִיתִי מַרְאֶה לוֹ אֶת כְּתַב הַיָּד/ שׁוֹאֵל כְּהֶרְגֵלִי מַה דַּעְתּוֹ'.

באותן שנים פרסם ברינקר גם מאמרים ראשונים בעלי אופי מחקרי: על שירת טשרניחובסקי ומבקריה ועל עיצובה של החוויה החלוצית בספרות הישראלית הצעירה. התנסותו הראשונה בעריכה ספרותית הייתה אף היא באותה תקופה, כאשר קיבל על עצמו לערוך את הירחון במבחן, ביטאונה של תנועת הנוער 'המחנות העולים'. מתוך ההתחלות המגוונות האלה הסתמן דיוקנו של איש צעיר, שהספרות העברית עומדת במרכז עולמו והוא מחויב לה באופן טבעי ומתחיל להותיר בה רישום כמשורר, כמבקר, כעורך וכמי ששואף להיות חוקר. יחד עמו החלו לפעול באותה צורה כמה מחבריו בני דורו, שחבשו עמו באותן שנים את ספסלי החוג לספרות עברית באוניברסיטה העברית ונעשו עם הזמן לעמודי התווך של חקר הספרות העברית וביקורתה; אולם דרכו בהמשך הייתה שונה משלהם. 


נקודת המפנה הייתה, ככל הנראה, פנייתו ללימודי התואר השני בפילוסופיה, שפתחו לפניו מרחבי דעת חדשים ומלהיבים וענו על הצורך העמוק שקינן בו בעיסוק מחשבתי סדור ומוצק, לרבות הוספת ממדים תיאורטיים להתבוננות בספרות ולכתיבה עליה. הביבליוגרפיה של כתביו מספרת את הסיפור בבהירות. בשנות השישים והשבעים של המאה העשרים התגבשו עבודותיו על סארטר בסדרת מחקרים ותרגומים, ונכתבו מאמריו בתורת הספרות, ובמיוחד בתיאוריה של הייצוג ושל הריאליזם, שכונסו כינוס ראשון בספרו מבעד למדומה (הקיבוץ המאוחד, 1980). בד בבד הסתעפה כתיבתו הפוליטית והחברתית והגיעה לשיאה בירחון עמדה, שייסד וערך בשנות השבעים, והפך אותו לבמה המובחרת ביותר של מחשבת השמאל הסוציאליסטי הישראלי. אגב, כמחווה לזכרו הועלו לאחרונה כל גיליונות עמדה לאתר המופלא 'עיתונות יהודית היסטורית' של הספרייה הלאומית, וקריאתם מרחיבה את הדעת כמו אז. זיקתו החיה של ברינקר אל הספרות העברית נשמרה כל השנים בערוצים לא מחקריים, כגון בעריכת המוסף השבועי משא, בסוף שנות הששים, שנהפך תחת ידו לאכסניה חיה ופעילה למתהווה בספרות הישראלית, או בעריכת אנתולוגיה של שירה עברית יחד עם חיים גורי ועזרא פליישר. 

שער הגיליון הראשון של 'עמדה', 1 בספטמבר 1974

רק בתחילת שנות השמונים פנה ברינקר לכתיבה מחקרית ממשית על הספרות העברית, וזאת בראש ובראשונה בערוץ הברנרי. מאמרו הראשון פורסם ב-1981 ועסק בניטשה ובניטשיאניות ביצירתו הסיפורית של ברנר. ניכר בו שמחברו נכנס, או מוטב נכנס מחדש, אל חקר הספרות העברית כשהוא מצויד בכל המטענים שרכש בעשרים שנות לימוד שיטתי של פילוסופיה, תורת הספרות ותולדות המחשבה החברתית. השילוב הייחודי שהתגלם בו, בין חוקר פילוסופיה, תיאורטיקן של ספרות והוגה חברתי ופוליטי, נמסך בכל מה שכתב מאז על הספרות העברית. 

ספר זה של מנחם ברינקר ראה אור בהוצאת מאגנס, 2000

הנה כמה דוגמאות. הספר פורץ הדרך עד הסמטה הטבריינית (עם עובד, 1990), שבו נדון בהמשך, לא יכול היה להיכתב באופן כל כך בשל ומגובש, אילולא עמדו מאחוריו לא רק עשרות שנות קריאה והתעמקות בברנר אלא גם עשרות שנים של עיסוק בתורת הספרות. ברינקר עצמו סיפר, שרק בבואו לכתוב את הספר הזה הבין שכאילו כיוון את עצמו שנים רבות באופן לא מודע לחישול הכלים התיאורטיים, במיוחד תיאוריה של הריאליזם בספרות, שיהלמו באופן מדויק את מה שהתבקש לו לחשוף בסיפורת ובמחשבה של ברנר. באותה מידה העיסוק האינטנסיבי שלו בסיפורת ובהגות של סארטר העניק תשתית מכיוון אחר להבנת ההיבטים האקזיסטנציאליסטיים ביצירתו של ברנר. 

דוגמה נוספת: כאשר כתב את מאמרו הפנורמי על ניטשה והניטשיאניות בעולמה של הספרות העברית במפנה המאה העשרים, נסמך על ידיעה מפורטת ומעמיקה של כתבי ניטשה והתקבלותם במזרח אירופה ובמערבה, ומכוחה יכול היה לזהות את אזורי המגע, הקרבה והריחוק בין הספרות העברית בכללותה ובין כל סופר וסופר כשהוא לעצמו לבין ניטשה. הוא כאילו תפר חליפה ניטשיאנית לפי מידה לכל אחד מן הסופרים שדן בהם במאמרו, מאמר שאיש מלבדו לא היה מסוגל לכתוב בדייקנות, בבקיאות אינטימית וברוחב יריעה כזה. 

דוגמה שלישית: בחיבורו הגדול על ברדיצ'בסקי, התופס את עיקר ספרו האחרון שהוזכר בפתח הרשימה, הדיון נע וזורם בין דיסציפלינות אחדות. זהו בוודאי החיבור הרב-תחומי, או הבין-תחומי, החשוב ביותר שנכתב על ברדיצ'בסקי מעולם, משום שהוא משייט בין לפחות חמישה תחומים מובחנים בעולמו של הסופר הגדול ומנסה לקשור אותם יחד. הוא כולל קטעי אינטרפרטציה מבריקים לכמה מסיפוריו של ברדיצ'בסקי, דיון בהגותו הלאומית והציונית בתקופת מאבקו ל'שינוי ערכין' ואחריה, התעמקות בתורתו הפילוסופית הטהורה (כפי שבאה לידי ביטוי בעבודת הדוקטור שלו על הקשר בין האתיקה לבית האסתטיקה), עיון בתורתו האסתטית שעוצבה בהשפעת הרומנטיקה הגרמנית, ואפילו נגיעה במחקריו בביקורת המקרא (כפי שהתגבשו בחיבורו סיני וגריזים, על ראשיתו וקדמותו של עם ישראל). האופי ההטרוגני של מאמר זה ניכר גם במבנהו הייחודי, שנוצר אחרי לבטים רבים וערוך כעשרים ושניים פרקים קצרים, שכותרותיהם מתחילות באותיות א' עד ת' לפי הסדר. יחד הם מהווים, כדברי המחבר, 'מסה שמשוטטת שוטטות חופשית בין תחומי היצירה השונים של ברדיצ'בסקי והתקופות השונות של יצירתו'. 

ספרו האחרון של מנחם ברינקר

מרכז הכובד בכל העבודות האלה, וברבות אחרות שלא מניתי, הוא המפגש בין הצד האמנותי לצד ההגותי, או בין האמנותי לבין האנושי, או בין האמנותי לבין הממשי וההיסטורי. אף על פי שברינקר רכש לו בקיאות עמוקה בתורת האסתטיקה ובתולדותיה – ובהקשר זה נזכיר את ספר המבוא התמציתי הנהדר שלו אסתטיקה כתורת הביקורת (אוניברסיטה משודרת, 1982) – הרי הספרות כמכלול אוטונומי לא הייתה לו מעולם מושא עיון או מושא תשוקה בפני עצמו. החתירה לזהוֹת מבנים ספרותיים, כללי הרמוניה או תחבולות עיצוב המונחים ביסודו של טקסט אמנותי לא עניינה אותו כתכלית לעצמה, אלא רק כשלב בדרך אל מטרה מהותית יותר.

ברינקר נמנה עם חבורת המייסדים של החוג לתורת הספרות הכללית באוניברסיטת תל-אביב, שהביא את בשורת הסטרוקטורליזם והפורמליזם אל האקדמיה הישראלית. הוא פעל בו כחמש-עשרה שנים, אבל תמיד נחשב כמין אאוטסיידר, נטע זר מרצון, ולא רק מפני שעבודתו התפצלה בין החוג לתורת הספרות לבין החוג לפילוסופיה. בשעה שחבריו עסקו במחקרים על הספרות כמערכת סגורה, כגון בעבודות על הדינמיקה של רצף הטקסט הספרותי, על מבנה המטפורה ותכונותיה, על תורת הז'אנרים, מהימנות המספר בפרוזה, דקויות של עיצוב פרוזודי בשירה וכדומה, ברינקר התמקד בסוגיות שבין הספרות לבין העולם הממשי והאנושי: כיצד יוצרת הספרות רושם של דֹומוּת לממשות, מה מעמדן של אידאות והשקפות חברתיות בתוך הבדיון הספרותי, מה בין תיעוד לאמנות ומה בין כתיבה ספרותית לכתיבה היסטורית, מה בין ריאליזם כמערך של קונוונציות אסתטיות המסוות את עצמן כפיסות חיים בלתי מעובדות לבין ריאליזם כהשקפת עולם בעלת ממדים חברתיים ומוסריים; ומה טיב הדיאלוג שנוצר בין המחבר לבין הקורא שלו. בצד הסמינרים שלימד על אריסטו, על סארטר ועל ברנר, עיקר המוניטין שלו כמורה בשנים ההן נבנה סביב הקורס רב השנים 'אידיאות בספרות', שהיה משותף לחוגים לספרות ולפילוסופיה, ובו הרבה לדון בספרות הרוסית הגדולה של המאה ה-19, אהבתו הראשונה, ויותר מכל ברומן מלחמה ושלום של טולסטוי. 

'אידיאות בספרות' עשויה להיות גם כותרת חלופית לספרו עד הסמטה הטבריינית: מאמר על סיפור ומחשבה ביצירת ברנר, שהוא הישגו המרכזי ותרומתו העיקרית לחקר הספרות העברית. המילים 'סיפור ומחשבה' מתגלמות בפועל במבנה הספר: חציו הראשון עוסק בפואטיקה הסיפורית של ברנר, וחושף את מגוון התחבולות שנועדו להעטות על מעשי האמנות שלו רושם של מבע היולי פָּרוּם ואותנטי, ולשוות להם חזות של אמת חווייתית ותיעודית ישירה, או כביטויו הפרדוקסלי המוצלח של ברינקר: 'רטוריקה של כנות'. השאלה החדשה שברינקר הציב בבסיסו של הספר היא: מדוע השקיע ברנר מאמץ כה כביר להציג את סיפוריו כ'לא סיפורים' או כ'אנטי סיפורים', כלומר כעדויות, וידויים אותנטיים או פרקי אוטוביוגרפיה?

התשובה שהציע, אם ניתן לנסחה על רגל אחת, היא: שהרטוריקה של הכנות נועדה לבסס את אמונו של הקורא בעמדותיו ובשיפוטיו של המחבר, ב'אמת' שלו, משום שבסופו של דבר, האמיתות המחשבתיות הן יעדו ותכליתו של המפעל הברנרי כולו. כאן מתרחש רגע המעבר אל המחצית השנייה של הספר, 'מחשבת ברנר', שבה ממריא ברינקר אל שיאיו. הדיון ממוקד בשניים מהיבטיה של מחשבתו: בתפיסתו המיוחדת את היהדות והיהודים, שנבדלת מתפיסותיהם של אחד העם וברדיצ'בסקי; ובתפיסתו את תפקידו כמבקר ואת טיב מחויבותו כלפי קוראיו. 

ברינקר חושף ביצירת ברנר חשד עמוק כלפי כל מצע לאומי או תרבותי סדור ומגובש, ומן הצד האחר את מחויבותו כלפי חזיונות החיים המוחשיים שעמם יש להתמודד. דווקא הסירוב להתחייב לקונצפציה מחשבתית כוללת הוא שהיה, לדבריו, מקור עוצמתו והשפעתו של ברנר כמבקרן של כל ה'פרוגרַמות' הקיימות מנקודת תצפית מקורית וקונקרטית. דוגמה לכך היא עיונו בפרקי הסיום של הרומן מכאן ומכאן. ברינקר מראה כיצד נבנית מחשבת הרומן על סיכוייו של המפעל הציוני בארץ ישראל באמצעות סינתזה של המון פרספקטיבות שונות, ובעיקר על ידי עימות בין הפסימיות הנואשת של הגיבור המספר, הוא הסופר אובד עצות, לבין האופטימיות הזהירה של ידידו אריה לפידות הזקן. בתוך כך הוא חושף הבדלים ניכרים בין דעותיו של ברנר במאמריו לבין דעותיו של 'בן דמותו' הספרותי כביכול. העיון המדוקדק שלו מפריך את הזיהוי המסורתי התמים בין השניים ומראה שבמובנים מסוימים דווקא המינימליזם הציוני של לפידות היה קרוב יותר לעמדותיו של ברנר מאשר הייאוש המר של אובד עצות. 

מנחם ברינקר, 2015 (צילום מסך)

ברינקר לא הסתיר את דעתו, שברנר ההוגה, המבקר והפובליציסט עולה בעיניו על ברנר המספר, וכי תובנותיו בתחומים האלה אין להן אח ודוגמה בקליעתן הדייקנית אל חוט השערה. מתוך כך בנה דיוקן עקרוני של ברנר, בבחינת 'מתבונן טהור, משורר הקריאה, המבקש לשתף את קוראיו בדרכי ראייתו את יצירות הספרות ושאלות החיים', או כ'רושם עדויות, סיסמוגרף, הקולט ברגישות מרבית את כל הזעזועים שבחיי האומה' (עמ' 206).

ברנר של ברינקר אינו תואם את הדימויים המושרשים בספרות העברית מאז תקופת ההשכלה של 'הסופר' כיורשו של הנביא החוזה עתידות ומתווה דרך לעמו, או כרופא המסוגל להביא מזור לתחלואיה של האומה בכוח האמת המדעית שבצקלונו. ברנר של ברינקר הוא דמות הרבה יותר צנועה, ארצית, מחוברת לחיים. הוא איש בין אנשים, הניצב במישור אחד עם קוראיו ולכן רוכש את אמונם: 'אין "המתבונן-המתרשם" יודע את העתיד, והוא רשאי להטיל ספק בכל הנבואות ובמידת ההתמדה והעוצמה של אותות החיים שהן נשענות עליהם. לא אחת מצווה עליו החופש הפנימי שב"התבוננות האמיתית" להעמיד את כל אלה גם יחד בסימן שאלה' (עמ' 207).

מכאן נבעה ביקורתו של ברינקר על היבטים מסוימים בביוגרפיה המרשימה כשלעצמה שכתבה אניטה שפירא על ברנר (עם עובד, 2008). הוא שיבח את ספרה בכל מקום שבו הצליחה לפזר את ערפילי המיתוס האופפים את דמותו של ברנר, כגון בבירור הדייקני על נסיבות הירצחו, שם גילתה כי לא היה שום מעשה הקרבה הרואי אלא צירוף אומלל של נסיבות מקריות. לעומת זאת הוא ביקר את ספרה בכל מקום שבו, לדעתו, נשבתה המחברת באותו מיתוס עצמו, למשל כאשר הציעה לזהות בין אישיותו של ברנר לבין דמות היורודיבי, המשוגע אחוז האקסטזה הדתית, הרווחת בתרבות הרוסית. באותה מידה דחה ברינקר כל ניסיון של הפרזה בפירוש מצבי הרוח הדיכאוניים של ברנר, משום שבעיניו היה ברנר מופת של צלילות, בהירות ופיכחון. מסקנתו בעניין זה הייתה שנחוצה עוד עבודה רבה עד להשלמת תהליכי הדה-מיתולוגיזציה של ברנר ויצירתו.  

החתירה לדה-מיתולוגיזציה או לדה-מיסטיפיקציה היא מניע יסודי בחשיבתו של ברינקר, החורג מעיסוקו בברנר וניכר בכל מה שכתב על הספרות העברית. כשם שהעמיד את עצמו כאאוטסיידר בין אנשי תורת הספרות, כך ניצב, שייך ולא שייך, בין חוקרי הספרות העברית: לכאורה חלק מקהלם, אבל בעת ובעונה אחת גם מי שעומד בצד ומתבונן בספקנות על אמיתותיהם המושרשות, 'מבקרן של כל הפרוגרמות הקיימות', אם לנקוט את לשונו על ברנר. 

אדגים זאת בסוגיה אחת: ביטוי כמעט משעשע לעמדתו זו של ברינקר היא תגובתו על המסה רחבת ההיקף של דן מירון מאמצע שנות השמונים, 'מיוצרים ובונים לבני בלי בית', על תולדות היחסים בין העילית הספרותית להנהגה הפוליטית של הציונות ושל מדינת ישראל במשך מאה שנה. מירון תיאר תהליך עקבי של פיחות ערכה של הספרות, מאז שהייתה מרכז עוצמה ומקור הדרכה כמו-נבואי לעם ולמנהיגיו ועד שנעשתה לנוכחות חסרת כוח ציבורי, אורחת בלתי קרואה או קישוט סתמי בהיכלי השלטון, והוא מקונן על החוֹרְגוּת והנידְחוּת שנגזרו עליה. ברינקר קיבל את התיאור העובדתי הזה בעיקרו, אבל בעקבותיו הציג סדרה של שאלות אפיקורסיות: על מה הקינה? האם באמת רע הדבר לספרות ולחברה? וכי מעמדם של הסופר והספרות בעיני ההנהגה הוא אַמַּת המידה לערכם וחשיבותם? מה יתרון הערך הגלום בדעותיהם של הסופרים, ומניין לנו שדווקא הסופרים ניחנו בידע סגולי או בתובנות מיוחדות המצדיקות את התייצבותם כמורי דרך למדינאים, לאנשי הצבא או לקהילה הלאומית כולה? הלא הדרכת הסופרים את המדינאים יכולה להיות לא רק מיטיבה אלא גם מסוכנת ואף הרת אסון, כפי שאירע כאשר התייצבו יחד גדולי הספרות העברית וניסחו בספטמבר 1967 את מנשר היסוד של 'התנועה למען ארץ ישראל השלמה'...

בהמשך לאותו קו מחשבה פיתח ברינקר בכמה ממאמריו ערעור מנומק על אחת האמיתות המכוננות היציבות והעמוקות ביותר במחשבת הספרות העברית: מיתוס 'הצופה לבית ישראל', המתגלם בעיקר בהצגתו של המשורר כנביא, לרוב נביא זעם, השופך את תוכחתו על עמו. זה עתה יכולנו להיווכח בהתמדתה של מסורת זו, כשקראנו בעיתון הארץ את סדרת מאמריו של דן מירון, השב ומאשר במלוא התוקף, ובהמשך למחקריו הקודמים, את ערכה ועוצמתה של הפרסונה הנבואית בשירתו של אורי צבי גרינברג ועומד על הדומה והשונה בינה לבין דמות הנביא בשירתו של ביאליק. 

אני מניח שברינקר, בפיכחון צלול ומפרספקטיבה של מי שעמד מבפנים ומבחוץ בעת ובעונה אחת, היה דוחה את הנחות היסוד שמאמרו של מירון מושתת עליהן, כשם שעשה בשעתו במאמרו 'נוכחות הסופר בחברה', שבו ביקש לחלץ את עמוס עוז מאדרת הנביא שהוטלה עליו, או שהטיל אותה על עצמו, שלא בטובתו. יש להניח שגם החילוניות העמוקה של ברינקר, שדחתה השתעבדות לסמכות מטפיזית כלשהי, וגם האינסטינקט הדמוקרטי שפיעם בו, קשורים לעניין זה, אבל לא רק הם. אחד הגורמים העיקריים שהרתיעו אותו בקונצפציה של הסופר כנביא או כצופה לבית ישראל, היה האופי המונולוגי של אותה פרסונה, המתייצבת על מצפה רם ומשגרת ממנו את בשורתה. חסרה הייתה לו במודל הזה נוכחותו של הצד הקולט, הקורא כבן-שיח וכשותף פעיל בסיטואציה, שהסופר מכיר בנוכחותו ומתחשב בה. בנקודה זו ובאחרות מצטיירת מכְּתביו השקפה דיאלוגית מובהקת של אדם שוחר שיח ופולמוס, שמסותיו שומרות במקרים רבים על אופי של שיחה חיה, רווייה חום אנושי וקשב אמיתי לזולת, אולי אף זאת לפי רוחו של ברנר.

אכן, מאז הופעת הספר עד הסמטה הטבריינית רבו ההשוואות בין ברינקר עצמו לבין ברנר. 'אי אפשר שלא להרגיש', כתב נסים קלדרון אחרי מותו, 'שברינקר מצא בברנר נפש תאומה, ראש תאום, אישיות אמנותית ופוליטית שהיה רוצה להידמות לה'. אפשר להרכיב אנתולוגיה קטנה של השוואות מן הסוג הזה, שרובן נאמרו ונכתבו בחייו של ברינקר, אך אינני בטוח שהיה חש עמן בנוח. כשלעצמי חשבתי תמיד, שאם יש אישיות אחת מן הדור ההוא שניתן להשוות אליה את ברינקר על פי סגולות האופי, המזג האישי, ההשקפה הרעיונית, תחומי הפעילות, סוג העמידה בעולם וטיב ההקרנה על הזולת, הרי אין זה ברנר אלא דווקא ברל כצנלסון. 

כאשר אני חושב על מנחם ברינקר בהקשר הזה, עולה בדעתי השיר 'עַל מוּת' שפרסם נתן אלתרמן במדורו 'הטור השביעי', ב-18 באוגוסט 1944, ביום השבעה למותו הפתאומי של ברל. השיר הזה מזדהר כפנינה בתוך מבול דברי ההספד שהציף את עיתון דבר יום אחרי יום, עד תום השלושים. חמישה בתים יש בו, ובכל אחד מהם נשמע קולו של דובר אחר המייצג אחד ממעגלי החיים והפעולה של ברל וטוען: כולו שלי, רק אליי השתייך ברל ורק בי דבק במלוא הכוונה. כולם כמובן צודקים. הנה, לסיום, שניים מבתי השיר, הראשון והרביעי, הנראים לי הולמים במיוחד את דמותו של מי שהסתלק מקרבנו ואנו כה חסרים אותו היום:

דבר, 18 באוגוסט 1944, עמ' 2

לִי הוּא – אָמַר הַסֵּפֶר –

כִּי זְכָרַנִי בְּכָל אֳרָחוֹת.

וְיָדַע שְׂרוֹף מַחֲשֶׁבֶת עַד אֵפֶר

וְלִבְנוֹת מַחֲשָׁבָה עַד טְפָחוֹת,

וְיָדַע כִּי הָרוּחַ רֹאשׁ חֵפֶץ,

וְהַשְׁאָר בִּלְעָדֶיהָ – שְׁפָחוֹת.

לִי הוּא – אָמַר הַסֵּפֶר –

כִּי הָיִיתִי לוֹ אַב-שְׂמָחוֹת.

לִי הוּא – אָמַר הָרֵעַ –

כִּי בָּטַחְתִּי בּוֹ גַם מִמֶּרְחָק.

וְאָהַבְתִּי שִׂכְלוֹ הָקּוֹרֵעַ

אֶת מַסְווֹת הַדְּבָרִים, כִּבְמִשְׂחָק.

וָאֶרְדּוֹף פִּקְחוּתוֹ, כְּקִטֵּעַ

הָרוֹדֵף אַחֲרֵי הַבָּרָק.

לִי הוּא – אָמַר הָרֵעַ –

וְאִתִּי הִנּוֹ גַּם אִם יִרְחָק.
____________________________________________

 דברים בערב זיכרון שנערך באקדמיה הלאומית הישראלית למדעים, 18 באוקטובר 2017.

עוד על מנחם ברינקר בבלוג עונג שבת:

• תשורה קטנה ליום הכיפורים: 'ענף אבות' לכבוד מנחם ברינקר (6 באוקטובר 2011)
• מנחם ברינקר איננו (14 באוגוסט 2016)