מִזְמוֹר לְדָוִד: משמעות נסתרת של יצירת מופת מאת יוהאן סבסטיאן באך

הדיוקן האיקוני של יוהאן סבסטיאן באך, 1746 (ויקימדיה)

מאת רון זרחי

א. משהו על מוזיקה, מתמטיקה וגימטרייה

הקשר בין אומנות למדע ובין מוזיקה למתמטיקה נתפס לרוב כזר לעולם המושגים של האדם המודרני, וזאת בהשפעת הלכי מחשבה שאפיינו את התנועה הרומנטית שהתגבשה באירופה במאה ה-19, ובמידה רבה נשארו תקפים גם בימינו. לא כאלה היו פני הדברים בתקופתו של המלחין הנערץ יוהאן סבסטיאן באך (1750-1685), שהתאפיינה בזיקה הרבה יותר הדוקה בין תחומי ידע ומחשבה שונים, שהיום נראים לנו רחוקים ולעיתים אף מנוגדים. דוגמה בולטת ומייצגת לתופעה הזו היא דמותו המרשימה של יוהנֶס קֶפְּלֶר (1630-1571), מגדולי המדענים בכל הזמנים, שלא ראה סתירה בין מחקריו באסטרונומיה לבין התעמקותו באסטרולוגיה, תיאולוגיה, כרונולוגיה (סדר המאורעות בהיסטוריה), פוליטיקה ומוזיקה. בספרו המפורסם ביותר Harmonices Mundi (ההרמוניה של היקום), שנדפס בלטינית ב-1619, הוא הציג תיאוריה של קשר בין הביטוי המתמטי של תנועת גרמי השמיים לבין היחסים המספריים של המרווחים המוזיקליים, ואף תיאר את ההרמוניה שיש לדעתו לשאוף אליה בחברה האנושית (רעיונות שמקורם בפיתגורס ואפלטון). 

אחת האמירות המפורסמות ביותר שמבטאות את תפיסת המוזיקה כמתמטיקה בצלילים היא של הפילוסוף והמתמטיקאי הגרמני גוטפריד וילהלם לייבניץ (1716-1646), שבשנת 1712 כתב לעמיתו המתמטיקאי כריסטיאן גולדבך: 'המוזיקה היא פעולה אריתמטית נסתרת ובלתי מוּדעת של הנפש'. היה אז מובן מאליו שפילוסופים כותבים על מוזיקה. כאלה היו למשל חיבוריהם של הצרפתים רנה דקארט, Musicae Compendium (מדריך תמציתי למוזיקה) מ-1618, שעוסק בתיאוריה ובאסתטיקה של המוזיקה, או של ז'אן-ז'אק רוּסוֹ, מסה על מוצא הלשונות, שנדפס בפעם הראשונה ב-1781 (שלוש שנים לאחר מות המחבר) וכולל, בין השאר, דיון על מקור המוזיקה, על המלודיה וההרמוניה, וביקורת נוקבת על התיאוריה המוזיקלית של המלחין בן-זמנו ז'אן פיליפ ראמו.

מתוך אותה גישה, שהיום נהוג לכנותה אינטרדיסציפלינריוּת, היה זה רק טבעי שתיאורטיקנים של המוזיקה יתייחסו בכתיבתם גם לשאלות הנוגעות למקור המוזיקה ולמטרותיה מנקודת מבט תיאולוגית-פילוסופית. כאלה היו שניים מבני דורו של באך: פרידריך ארהרד נידט (Niedt; 1717-1674) ואַנְדְרֵאַס וֶרְקְמַיְיסְטֶר (Werckmeister; 1706-1645), שבאך הכיר היטב את כתביהם והושפע מהם. התפיסה הרווחת הייתה שהמספרים והיחסים ביניהם עומדים ביסוד הבריאה, וככאלה הם מייצגים את החוכמה והסדר האלוהיים. ברוח זו היה נפוץ מאוד בכתבי התקופה ציטוט מן הסֵפֶר הגנוז חכמת שלמה (יא 20; תרגום: מנחם שטיין): 'בְּמִדָּה, בְּמִסְפָּר וּבְמִשְׁקָל הַכֹּל הֲכִינוֹתָ' (בדרך כלל בנוסח הלטיני: Sed omnia in mensura et numero et pondere disposuisti).

ב. סתרי מספרים במסורת הסוד היהודית

הגישה הזו למִסְפרים כביטוי של מעשה האל בעולם, שמקורה כאמור ביוון העתיקה, חילחלה לעולמות מחשבה רחוקים וזרים אלה לאלה מבחינה כרונולוגית, גיאוגרפית, דתית ותרבותית. אין להתפלא אפוא שניתן למצוא קווי דמיון בולטים בין השימוש הרב שבאך עשה ביצירותיו בסמלים נסתרים של מספרים, לבין תופעות דומות דווקא במסורת היהודית, על אף שזו נראית רחוקה מעולמו של באך מכל בחינה שהיא. 

מבלי להתיימר לסקור את התופעה כולה, הנה כמה דוגמאות שתמחשנה את הדיון על באך שבהמשך.

הסבר מאיר עיניים לקדושת המספרים והאותיות ולמקורם האלוהי מופיע בספרו של יוסף ג'יקָטִיליה, מקובל שחי במאות ה-13 וה-14 בספרד. כך כתב בספרו גִּנַּת אֱגוֹז:

דע כי קיום כל הדברים כולם בחשבון, וקיום החשבון בו יתברך, ולפיכך נקרא חשבון מלשון מחשבה. והנה תמצא האותיות שהן מתנהגות על דרך החשבון והמספר וזהו יסוד שלהן. ולפיכך אני אומר כי קיום העולם באותיות, וקיום האותיות בחשבון, וקיום החשבון בו יתברך (על פי אורנה רחל וינר, 'רזי ר' מרדכי דאטו לשירי הנקודות', דעת, 73, תשע"ב, עמ' 119).

גם שֵׁם הספר, הלקוח משיר השירים ('אֶל גִּנַּת אֱגוֹז יָרַדְתִּי'), רומז לטכניקות השונות של התייחסות סימבולית למספרים ולאותיות: המילה הראשונה ('גִּנַּת') מורכבת מראשי התיבות של גימטרייה, נוטריקון (ראשי תיבות) ותמוּרה (שינוי סדר האותיות כדי ליצור מילה חדשה); המילה השניה ('אֱגוֹז') היא סמל שכיח במדרשים ובכתבי הקבלה לתוכן נסתר (הסוד), החבוי בכתבי הקודש מתחת לקליפה החיצונית (הפְּשָׁט).

דוגמה מובהקת לגישה פרשנית העושה שימוש בשלוש הטכניקות הללו קשורה בפרשן ופוסק ההלכה החשוב יעקב בן אשר, בעל הטוּרים (1343-1269), שנולד באשכנז והיגר לספרד עם אביו הרא"ש. בפירושו לפסוק הראשון של ספר בראשית כתב שרשרת ארוכה של גימטריות ונוטריקונים על המילה הראשונה שבה נפתחת התורה – בראשית. הנה כמה דוגמאות:

'בראשית ברא' בגימטרייה – 'בראש השנה נברא העולם' ... 'בראשית' נוטריקון ... בראשונה ראה אלהים שיקבלו ישראל תורה ... 'בראשית ברא אלהים' ס"ת [סופי תיבות] – אמת. מלמד שברא העולם באמת (מצוטט מאוצר הספרים היהודי השיתופי)

הצד השני של אותה תפיסה היה המנהג להצפין בכתבים תיאולוגיים ובפיוטים סמלים נסתרים של מספרים ואותיות כדי להעניק להם ממד של קדושה ולהדגיש בכך את הדבקוּת הדתית של המחבר. דרך מקובלת כזו הייתה ליצור ראשי תיבות של השם המפורש, כמו למשל בפתיחת משנה תורה של הרמב"ם ('יסוד היסודות ועמוד החכמות') או בפתיחת מסילת ישרים של הרמח"ל ('יסוד החסידות ושורש העבודה'), וכזה הוא גם האקרוסטיכון של התחלות הבתים בפיוט המוכר 'יְדִיד נֶפֶשׁ' שחיבר במאה ה-16 המקובל הצפתי אלעזר אזכרי ('יְדִיד נֶפֶשׁ, אָב הָרַחֲמָן ... הָדוּר, נָאֶה, זִיו הָעוֹלָם ... וָתִיק, יֶהְמוּ רַחֲמֶיךָ ... הִגָּלֵה נָא וּפְרֹשׂ, חָבִיבִי').

מקרה מורכב הרבה יותר של סתרי מספרים ואותיות הוא הפיוט 'לכה דודי' שחיבר המקובל שלמה הלוי אלקבץ, גם הוא מצפת של המאה ה-16. מקרה זה יכול לשמש דוגמה טובה להבנת גישתו של באך לסימבוליקה של המספרים. 

ברובד הגלוי מופיע בו, כמקובל בפיוטים רבים, אקרוסטיכון שמו של המחבר (שלמה הלוי), אך ברובד הנסתר כולל ה'מדריך', כלומר השורה הפותחת והחוזרת בין כל הבתים ('לְכָה דּוֹדִי לִקְרַאת כַּלָּה, פְּנֵי שַׁבָּת נְקַבְּלָה'), 26 אותיות, שהן סכום הגימטרייה של השם המפורש (י = 10, ה = 5, ו = 6, ה = 5). כמו כן, בחלק הראשון של הפסוק ('לכה דודי לקראת כלה') ישנן 15  אותיות (כמניין יה), ובחלקו השני (פני שבת נקבלה) 11 אותיות (כמניין וה). ב'מדריך' טמון אפוא סודו של הפזמון כולו, שהוא, כְּרוֹב טקסי הקבלה, מיועד לייחד י"ה ב-ו"ה בייחוד שלם, ובלשון הפזמון – 'ה' אחד ושמו אחד'. זאת ועוד: החריזה השלטת בפיוט כולו על ההברה 'לָה' (בגימטרייה: 35) – כַּלָּה, נְקַבְּלָה, וְלִתְהִלָּה, תְּחִלָּה, חֶמְלָה ועוד, רומזת ל-35 המילים הכלולות בפסקה 'וַיְכֻלּוּ הַשָּׁמַיִם וְהָאָרֶץ' (בראשית, ב 3-1), ול-35 הפעמים שמופיעה המילה 'אלהים' בסיפור הבריאה, מ'בְּרֵאשִׁית בָּרָא' ועד 'אֲשֶׁר בָּרָא אֱלֹהִים לַעֲשׂוֹת' (על כל אלה ועוד ראו בספרו של ראובן קימלמן, 'לכה דודי' וקבלת שבת: המשמעות המיסטית, מאגנס, 2002).

תפילת 'לכה דודי' מצוירת על קיר בית הכנסת בטיקטין, פולין (צילום: Jolanta Dyr; ויקימדיה)

ג. סימבוליקת המספרים אצל באך

לא ידוע שבאך הכיר מקורות עבריים של תורת הנסתר והקבלה, אבל ברור שהושפע מאוד מהלכי מחשבה של הזרם הפִּיאֶטִיסְטִי שבתוך הנצרות הלוּתרנית, אשר כמה מנציגיו אימצו רעיונות כאלה, אם באמצעות תרגומים של כתבים עבריים אם מתוך הקבלה הנוצרית עצמה. 'מעמדה של הגימטרייה בספרות הקבלה הנוצרית', כתב יוסף דן, 'מרכזי ובולט לאין ערוך יותר מאשר בספרות הקבלית העברית' ('קבלה, קבלה נוצרית וחקר הקבלה', על גרשֹם שלום: תריסר מאמרים, מרכז זלמן שזר, תש"ע, עמ' 229).

בהחלט ייתכן שגם לכך היתה השפעה על נטייתו המיוחדת של באך להטמיע ביצירותיו סמלים מספריים נסתרים. בין כך ובין כך, כמו אצל אלקבץ ב'לכה דודי' כך גם עבור באך – הסימבוליקה של המספרים איננה שעשוע אינטלקטואלי לשמו, אלא נועדה לבטא את אמונתו הדתית העמוקה ותפיסתו את היצירה האומנותית כדרך לעבודת האל. 

כמה דוגמאות כדי לשׂבר את האוזן, מתוך רבות מאוד שקיימות במכלול יצירותיו.

בפרק ה'קְרֶדוֹ' ('אני מאמין') במיסה בסי מינור מופיעה המילה 'CREDO' (בפיזור בין חמשת קולות המקהלה) 43 פעמִים, בהתאם לסכום שלה בגימטרייה: C = 3, R =17, E = 5, D = 4, O = 14, וביחד 43  (בכל האמור לחישובי גימטרייה של אותיות לטיניות יש לזכור כי בתקופתו של באך התייחסו לאותיות I ו-J כצורות שונות של אותה האות, ולכן הייצוג המספרי של שתיהן הוא 9. הוא הדין לגבי האותיות U ו-V  ששתיהן מיוצגות על ידי המספר 20).

במתיאוס פסיון שואל הכהן הגדול את ישוּע (מַתַּי, כו 63-62): 'הֲלֹא תַעֲנֶה דָּבָר, מַה זֶּה יָעִידוּ בְּךָ הָאֲנָשִׁים הָאֵלֶּה?', ובמקום תשובה נאמר: 'וְיֵשׁוּעַ הֶחֱרִישׁ'. כתגובה להתרחשות זו שר זַמָּר הטנור רצ'יטטיב של 10 תיבות, מלוּוֶה ב-39 אקורדים קצרים של האבובים, הוויולה דה גמבה והעוגב, אשר מביע את הזדהותו של המאמין עם שתיקתו של המושיע. מספר האקורדים רומז לפרק לט (39) בתהלים, ומספר התיבות לפסוק 10: 'נֶאֱלַמְתִּי לֹא אֶפְתַּח פִּי'. הקישור בין המילים המושרות לפסוק מתאים מהתנ"ך, שנוצר באמצעות המספרים בלבד, מאיר ומדגיש את הממד האלוהי של גיבור הסיפור. 

קנטטה מס' 98, Was Gott tut, das ist wohlgetan (מה שהאֵל עושה, נעשה טוב), נפתחת במנגינה בת 29 צלילים בכינור הראשון, המתאימים בגימטרייה לראשי התיבות של הביטוי soli deo gloria (התהילה לאֵל לבדו):   D = 4, G = 7, S = 18, וביחד 29. כך נקשר שם היצירה לבסיס אמונתו של המלחין. דוגמה זו לקוחה מאחד הספרים המפורטים ביותר בתחום זה: Die Zahl im Kantatenwerk Johann Sebastian Bachs  (המִסְפָּר בקנטטות של י"ס באך), שראה אור ב-1986. ספר זה חובר בידי המוזיקולוג ארתור הירש (1997-1914), סבהּ של מנצחת המקהלות הישראלית נתלי גולדברג.

לא ידוע על שום מלחין אחר בתקופתו של באך, ואף לא לפניו או אחריו, שהִרְבָּה כל כך להטמיע מסרים נסתרים מסוג זה ביצירותיו. מבחינה זו ניתן לראות את המוזיקה שלו כמעין 'גִּנַּת אֱגוֹז' (במובן של ג'יקָטיליה), הצופנת בחוּבָּה, מתחת לצידה הגלוי, גם סמלים נסתרים של זיקות בין מספרים, אותיות, מילים וצלילים, שעל פי תפיסתו אמורים להאציל עליה חסד אלוהי. גם אם היום דבר כזה נראה לנו תמוּה, ובעיקר מיותר, נוכח המוזיקה הנפלאה שיצר באך, אי אפשר להתעלם מהחשיבות הרבה מאוד שהוא עצמו ייחס להיבט זה ביצירתו. 

ד. 14 מי יודע?

מכל המספרים החבויים ביצירותיו של באך בולט במיוחד מספר 14, שגם מתאים לשמו בגימטרייה:

B = 2, A = 1, C = 3, H = 8, וביחד: 14. 

וכך יש ברפרטואר המוזיקלי של באך 14 כוראלים במתיאוס פסיון, 14 כוראלים באורטוריה לחג המולד ו-14 נקישות תוף בפתיחתה של אורטוריה זו, 14 קנונים בדף הנספח לווריאציות גולדברג, 14 צלילים בנושא של פרק ה'קִירִיֶה' השני במיסה בסי מינור, ועוד ועוד.

באך הבליט את המספר 14 גם מחוץ למוזיקה שלו: בתמונת הדיוקן שלו שצוירה בשנת 1746 הקפיד להופיע במעיל בן 14 כפתורים (ראו באיור הפותח את הרשימה).

גם במונוגרמה שלו (עיטור המורכב מאותיות משולבות זו בזו, שהן בדרך כלל ראשי תיבות של שם האדם), שאותה עיצב בעצמו, ישנן 14 נקודות (כפי שהראה החוקר הגרמני Christian Overstolz במאמרו 'Zum Monogramm und zum Taufstein Johann Sebastian Bachs'). 

המונוגרמה המקורית של באך (למעלה) והמונוגרמה שמובלטות בה 14 הנקודות

ועוד דוגמה קוריוזית: כשהוזמן באך להיות חבר ב'אגודה למדעי המוזיקה' בניהולו של לורנץ כריסטוף מיצלר, הוא חיכה בסבלנות להצטרפותם של כמה מלחינים לפניו (בהם הנדל וגְרָאוּן) כדי שהוא יהיה החבר ה-14...

לכאורה ניתן לראות זאת כביטוי לאגוצנטריות קיצונית, אך הדבר עומד בניגוד גמור למה שידוע על אישיותו של באך. בנו, קרל פיליפ עמנואל באך, תיאר את אביו כאדם צנוע במיוחד, שהתייחס למלחינים אחרים ללא כל התנשׂאוּת ובמידה רבה של אדיבות. לפיכך אפשר להניח שהחשיבות הרבה של המספר 14 ביצירותיו ובחייו האישיים אינה נובעת רק מתוך היותו הסכום בגימטרייה של שמו, אלא גם מהמקום המיוחד שיש למספר זה בתנ"ך ובברית החדשה. הנה כמה דוגמאות: בספר שמות נדרש העם לקיים את זבח הפסח 'בָּרִאשֹׁן [חודש ניסן] בְּאַרְבָּעָה עָשָׂר יוֹם לַחֹדֶשׁ' (יב 18), כך שהחג העברי החשוב ביותר בַּשנה מתקיים ב-14 לחודש; בספר מלכים א' מסופר שחגיגות סיום בניית בית המקדש בימי שלמה נמשכו 'שִׁבְעַת יָמִים וְשִׁבְעַת יָמִים, אַרְבָּעָה עָשָׂר יוֹם' (ח 65); בבשורה על פי מַתַּי מפורטת שושלת הדורות מאברהם אבינו ועד ישוע: 'מן אברהם עד דָּוִד ארבעה עשר דורות, ומן דָּוִד עד גלות בבל ארבעה עשר דורות, ומגלות בבל עד המשיח ארבעה עשר דורות' (א 17). אגב, על פי מסורת מאוחרת גם מספר התחנות ב'וִיָה דולורוזה' בירושלים הוא 14.

משמעות הדברים היא שהמספר 14 מבטא אצל באך, לצד הערך בגימטרייה של שמו, גם הצהרה אישית של אמונה באֵל ובכתבי הקודש, ובמילים אחרות: האמירה איננה 'אני ואני', אלא 'אני מאמין'. 

לעיתים נוספה לכך גם כוונה ספציפית. למשל, הפסוק הראשון של מנגינת הכוראל (בקול העליון) ביצירתו האחרונה פרלוד כוראלי לעוגב,Vor deinen Thron tret ich hiermit  (אל מול כס כבודך אתייצב עכשיו), הוא בן 14 צלילים. יש כאן יותר מרמז לכך שעל ערש מותו (כשכבר איבד את מאור עיניו), ציפה באך ואף הכין את עצמו לפגישה המיוחלת עם אלוהיו. מסר זה אף מודגש כאשר מתגלה שמנגינת הכוראל כולה היא בת 41 צלילים, שזהו גם היפוך המספר 14 (Bach), וגם הסכום בגימטרייה שלJ.S. Bach  (J = 9, S = 18 + BACH = 14, וביחד 41). בדרך זו הופכים המספרים 14 ו-41 את המשפט הנאמר בכותרת היצירה מאמירה כללית של כל מאמין באשר הוא, לתפילה אישית ופרטית של המלחין. וכאשר בפתיחת המתיאוס פסיון משמיע הבס התזמורתי 41 פעמים את הצליל מי, אז ברור שמצד אחד זו דרכו של באך לחתום את שמו בתחילת היצירה, ובה בעת זו גם הצהרת אמונה בסיפור המתואר בה ובמסר הדתי והתיאולוגי שלו.

באופן דומה, לקראת סופה של היצירה, כאשר לאחר מות ישוע קוראים הנאספים סביבו במקהלה: 'אכן, זה היה בן האלהים!', באך מפנה תשומת לב לתפקיד הבס בכך שהוא נותן לו להתחיל לשיר, רגע קצר אחרי כל שאר הקולות, משפט המונה 14 צלילים. בכך הוא מכניס את עצמו לתמונה, אבל לא כדי לומר 'הנה, גם אני פה!', אלא כדי להביע תחושת הזדהות אישית עם המילים המושרות. 

אותה גישה באה לידי ביטוי גם במנהגו לרשום בסיום יצירותיו את האותיות .S.D.G, כלומר soli deo gloria (התהילה לאֵל לבדו). צירוף אותיות זה מבטא את אחד מעיקרי האמונה הלותרנית, ולצדו גם שוויון בגימטרייה עם ראשי תיבות שמו של באך: S.D.G. = J.S.B. = 29.

וכך הופך צירוף אותיות, הנכתב בדרך כלל כדבר שבשגרה ומן השפה ולחוץ (אפשר לדמות את זה לכתיבת ראשי התיבות בע"ה או בס"ד בתחילת מכתבים), לאמירה אישית ומחושבת של באך, שמבטאת הִתְכַּוונות אמיתית למסר הנרמז בו – לא לי מגיעה התהילה על חיבור היצירה, אלא לאל לבדו.

גם כאשר באך 'מלחין' את שמו באמצעות גימטרייה מוזיקלית (B = סי במול, A = לה, C = דו, H = סי בקאר) – צירוף צלילים היוצר את מוטיב הצלב – זו איננה רק חתימתו, כפי שמקובל בטעות לחשוב, אלא גם, ואולי בעיקר, הצהרה על אמונתו בסִמְלהּ העיקרי של הנצרות.  

המוטיב המוזיקלי של השם באך יוצר את מוטיב הצלב

ה. באך ודוד

לוקאס ון ליידן, דוד מנגן לפני שאול, 1508 (המכון לאומנות, שיקגו)

הדמות המקראית הקרובה ביותר לליבו של באך היא ללא ספק דָּוִד. אך לא הנער שהכריע את גוליית, ואף לא גִבּור המלחמה ומלך ישראל, אלא זה המנגן לפני שאול המלך, משורר תהלים והמנצח על הנגינות בבית המקדש – 'נעים זמירות ישראל'. את העובדה הזאת ניתן ללמוד מהערות השוליים בכתב ידו של באך הרשומות בעותק התנ"ך הפרטי שלו, שהוא הפריט היחיד שנותר עד היום מכל ספרייתו. מדובר בשלושה כרכים של התנ"ך בתרגום של מרטין לוּתר לגרמנית, הכולל הערות ופירושים של לוּתר עצמו ושל עורך המהדורה, התיאולוג הפרוטסטנטי בן המאה ה-17, אברהם קאלוביוס (Calovius).

עותק התנ"ך של באך עם חתימתו בפינה הימנית למטה. שנת הרכישה היא 1733 אך לא מן הנמנע
 שבאך קנה את הספר עוד לפני כן וכדי לחתום עליו המתין עד שנה זו, שסכום ספרותיה הוא 14 (ויקימדיה)

מתברר שבאך גילה עניין מיוחד בפרקים מתוך ספר דברי הימים שעוסקים במוזיקה של בית המקדש. לדוגמה, בהערת שוליים לפסוק 'וַיַּבְדֵּל דָּוִד וְשָׂרֵי הַצָּבָא לַעֲבֹדָה לִבְנֵי אָסָף וְהֵימָן וִידוּתוּן הַנִּבְּאִים בְּכִנֹּרוֹת בִּנְבָלִים וּבִמְצִלְתָּיִם' (דברי הימים א, כה 1), כתב באך: 'פרק זה הוא היסוד האמיתי לכל המוזיקה הכנסייתית האהובה על אלוהים'.

הערה בכתב ידו של באך בשולי דברי הימים א, כה 1 (Bach's own Bible)

זיהוי המוזיקה בבית המקדש עם המוזיקה הכנסייתית מלמד עד כמה ראה באך בדָוִד דוגמה ומופת לעצמו, כמנהל המוזיקלי של הכנסיות בלייפציג. על הפסוק 'וְהִנֵּה מַחְלְקוֹת הַכֹּהֲנִים וְהַלְוִיִם לְכָל עַבוֹדַת בֵּית הָאֱלֹהִים וְעִמְּךָ בְכָל מְלָאכָה' (שם, כח 21) הוא כתב בשולי הדף: 'הוכחה מופלאה שלצד צורות אחרות של עבודת הקודש, המוזיקה במיוחד הוסדרה על ידי רוח האֵל באמצעות דָּוִד'. בהערה לפסוק בדברי הימים ב, ה 13, כתב: 'כאשר מבצעים מוזיקת קודש, אלוהים תמיד נוכח בחסדו'.

הערה בכתב ידו של באך בשולי דברי הימים ב, ה 13 (Bach's own Bible)

לא ידוע מה הייתה מידת שליטתו של באך בקריאת עברית, אבל אין ספק שהכיר היטב את האותיות העבריות ואת הערך המספרי שלהן. אפשר אפוא להניח שלהִזדהוּתו העמוקה עם דָּוִד המקראי תרמה גם העובדה ששניהם חולקים אותו מספר בגימטרייה: דָּוִד=  14 Bach =. הוא בוודאי לא התייחס לכך כצירוף מקרים, אלא כאות משמיים המחזק את מחויבותו למילוי תפקידיו המוזיקליים כקַפֶּלְמַיְיסְטֶר, על פי הדגם המדומה בעיניו של דָּוִד כמנצח על הנגינות בבית המקדש. 

ו. להלחין את דוד

הזיקה המיוחדת לדָוִד מתבטאת בעיקר ביצירות הרבות שהלחין באך לאורך הקריירה שלו על פי פרקי תהלים או עם טקסטים המזכירים את השם דָּוִד, בדרך כלל בהקשר של המשיח הנוצרי, שגם הוא 'משיח בן דָּוִד'. כזו למשל הייתה אחת היצירות שביצע במבחן הקבלה למשרת הקנטור בכנסיית תומס בלייפציג – הקנטטה Du wahrer Gott und Davids Sohn (אתה האל האמיתי ובן דָּוִד). אלא שבעשור האחרון של חייו הוא חש צורך להקדיש לו יצירה נרחבת יותר בהיקפה, שתתייחס במישרין לדמותו ותתבסס על מוטיב מוזיקלי המורכב מאותיות שמו.

אנדרטה לכבודו של באך בפתח כנסיית תומס בלייפציג (צילום: דוד אסף, 2013)

מאחר שהלחנת השם 'דָּוִד' על פי הכתב העברי אינה אפשרית (האותיות העבריות אינן מסמלות צלילים), היה צורך להלחין אותו כפי שהוא נכתב באותיות הלטיניותDavid :. ככלל, באך לא נהג להשתמש ב'גימטרייה מוזיקלית' לשמות מלבד לשמו שלו, והסיבה לכך הייתה טכנית: כמעט שלא קיימים עוד שמות כמו Bach אשר כל האותיות שלהם מייצגות צלילים (בגרמנית הן אלה הנכללות בתחום שבין A ל-H, ובאנגלית מ-A עד G). לכן לשמות כמו Gott, Christus או Jesus, המופיעים פעמים רבות ביצירותיו, הוא נאלץ, בעת הצורך, להשתמש בגימטרייה רגילה של מספרים.

מבחינה זאת המקרה של David הוא יוצא דופן, גם משום שבאך רצה להעניק לו יחס מיוחד, בשל הזדהותו העמוקה עם דמותו, וגם כי שלוש אותיות המסגרת של שם זה כבר מתאימות להתנגן: D (רה), A (לה) ושוב D (רה). אם כן נשאר רק למצוא דרך לבטא בצלילים את שתי האותיות הנותרות V ו-I, הנמצאות מחוץ לתחום האותיות המסמנות צלילים. כאן נדרשה גישה עקיפה ותחבולה. ניתן לשער שכל מי שיתבונן כמה שניות בצירוף VI ימצא בקלות את הפתרון של באך: צירוף זה זהה בצורתו למספר 6 בכתב הרומי, והמספר 6 בגימטרייה הלטינית מתאים לאותF  המייצגת בגימטרייה המוזיקלית את הצליל פָה.

באופן זה הושלם המוטיב המוזיקלי של השם David: D (re), A (la), VI (fa), D (re), כלומר, רה-לה-פה-רה. חובבי המוזיקה יזהו בוודאי שמדובר בנושא העיקרי של יצירת המופת הגדולה 'אומנות הפוגה', שבאך הלחין בשנותיו האחרונות.

דָּוִד הוא הנושא הראשי של 'אומנות הפוגה'

אם כן מתברר שזו איננה רק אחת מהיצירות הגדולות בכל הזמנים, והביטוי החשוב ביותר למורשת המוזיקלית של באך בתחום ההלחנה של פוגות וקנונים (קונטרפונקט), אלא שהיא גם, ואולי לפני הכל, שיר תהילה נשגב לדוד. את העובדה הזאת חשף המלחין והמוזיקולוג הגרמני וולפגנג וִימֶר (Wiemer) (2023-1934) בספרו Die Kunst der Fuge: Bachs Credo (אומנות הפוגה: ה'אני מאמין' של באך), שיצא לאור ב-2018, ומפתיע שאיש מחוקרי באך לא הִבחין בכך קודם. 

על החשיבות המיוחדת שהיתה ליצירה זו בעיני באך ניתן ללמוד מרמז מספרי נסתר החבוי בשם שהעניק לה. בכתב היד מופיעה המילה 'פוּגה' שבכותרת בכתיב הלטיני-איטלקי 'Fuga', ולא בנוסח הגרמני 'Fuge'. כך יוצא ששם היצירה במקור (Die Kunst der Fuga), שווה בגימטרייה לשמו המלא של המלחין (Johann Sebastian Bach), כלומר 158, ואולי אף אין זה מקרה שסכום הספרות של 158 הוא 14.

ציון קברו של באך בכנסיית תומס בלייפציג (צילום: אבישי טייכר, ויקימדיה)

ז. הזמנה למפגש מטפיזי משולש

לא נוכל להתייחס כאן ליצירה כולה, אלא רק לפרקהּ האחרון, ובייחוד לתוכן הנסתר החבוי בו, שניתן לתארו כ'קבלת פנים לדָוִד'. המבנה של הפרק הוא פוגה על ארבעה נושאים, שזוהי צורה מוזיקלית מורכבת ומסובכת במיוחד, ויחידה במינה בתולדות המוזיקה. באך בחר בה לא רק כדי להפגין באמצעותה את יכולותיו יוצאות הדופן כמלחין, אלא גם כדי להשתמש בה כפלטפורמה לטוויית 'עלילה', שאותה התכוון להחביא בחלק המסיים. העובדה שפרק אחרון זה הוא הקונטרפּוּנקטוס (הפוּגה) ה-14 ביצירה, כשלעצמה רומזת על זהות ה'שחקנים' שאמורים להופיע בו – באך ודָוִד – כאשר בהמשך יתברר שצפויה להשתתף גם דמות נוספת.

הנושא הראשון בנוי ממנגינה הזורמת ברחבוּת בצלילים ארוכים, ושאין בה בכלל חצאי טונים. שתי התכונות הללו נחשבו בתקופת הבארוק סמל למוזיקה של העבר, מה שנקרא: stile antico (הסגנון העתיק), ובהקשר הנדון הדבר מרמז למבט המוּפנה לעָבָר הרחוק, אל דָּוִד המלך והנגינות בבית המקדש. 

הנושא הראשון של הפרק המסיים, הפלינדרום

ההתבוננות בנושא זה מגלה שהוא בנוי כפָּלִינְדְרוֹם, כלומר צליליו (רה-לה-סול-פה-סול-לה-רה) ניתנים לקריאה באופן זהה משני הכיוונים. משמעות הדבר היא ביטול הזמן הכרונולוגי לטובת הזמן האלוהי, שהוא גם ההתחלה וגם הסוף, על פי כתבי הבשורה: 'אני האָלֶף והתו, הראש והסוף, הראשון והאחרון' (חזון יוחנן, כב 13).

בנוסף יש כאן גם רמז לשם 'דָּוִד' בעברית, שאף הוא פָּלִינְדְרוֹם שניתן לקוראו משני הכיוונים. בנושא הראשון גלומה אפוא התוכנית הכללית של הפרק כולו: הזמנה למפגש עם דָּוִד, שאמור להתאפשר על ידי שחרור מכבלי הזמן הארצי, ולהתקיים בתוך הזמן השמיימי, הנצח.

הנושא השני, המנוגד לחלוטין לראשון, בנוי מצלילים קצרים הזורמים בתנועה גלית מתמדת, היוצרת אפקט של זרימת מים בנחל.

הנושא השני של הפרק המסיים, הנחל

מאחר שנחל בגרמנית הוא Bach, ניתן להבין שהמלחין מציג כאן את עצמו, וכוונתו היא: 'אני, באך, הוא המזמין והמארח בקבלת הפנים לדָוִד'. הזיהוי של נושא הנחל עם דמותו הספציפית של באך הופך לוודאי כאשר מתגלה שמספר הצלילים בו הוא 41 (גימטרייה: J.S. Bach), וכן גם על פי רמז נוסף: בתוך הזרימה הרצופה של צלילי הנושא, מופיעים שני זוגות של חלקי 16, שהפונקציה המוזיקלית הגלויה שלהם היא של קישוט מלודי ורתמי, אשר אמור לגוון במקצת את הרצף החדגוני של התנועה בשמיניות. אך אם נצרף את שני זוגות הצלילים הקצרים הללו זה לזה, יתקבל המוטיב: פה–מי–סול–פה דיאז, שזהה למוטיב המלודי הנוצר מאותיות שמו של באך: B (סי במול), A (לה), C (דו), H (סי בקאר).

ייתכן שהרעיון לשַלֵב בפרק תיאור של נחל עלה מלכתחילה מתוך זיקה למזמור קי בתהלים. באך למד תנ"ך באופן מעמיק משך כל חייו המקצועיים והכיר היטב את מזמורי תהלים המיוחסים לדָוִד. מזמור קי מכוּון כולו לדָוִד. פתיחת הפרק מתאימה מאוד לקבלת הפנים הנרקמת: 'לְדָוִד מִזְמוֹר נְאֻם ה' לַאדֹנִי שֵׁב לִימִינִי', בעוד הפסוק האחרון: 'מִנַּחַל בַּדֶּרֶךְ יִשְׁתֶּה עַל־כֵּן יָרִים רֹאשׁ', היה אולי מקור ההשראה הראשוני לנושא הנחל כמייצג את דמותו שלו במפגש עם דָּוִד.  

הנושא השלישי בנוי על בסיס הגימטרייה המוזיקלית של אותיות השם Bach: 

הנושא השלישי של הפרק המסיים, על בסיס האותיות .B.A.C.H

השאלה המתבקשת: מהי ההצדקה לנושא נוסף עם השם באך, כאשר גיבור העלילה הראשי הוא ללא ספק דָּוִד? התשובה לכך, שכבר נרמזה קודם, היא שאותיות השם באך בצלילים יוצרות את מוטיב הצלב, ומשמעות הדבר בהקשר הנוכחי היא שהמלחין מצביע בצורה זו על משיח בן דָּוִד (הנוצרי), שעל פי אמונתו הוא מצאצאי דָּוִד המלך ('אָנֹכִי שֹׁרֶשׁ דָּוִד וְתוֹלַדְתּוֹ' – חזון יוחנן, כב 16), ומזמין אף אותו לפגוש את דָּוִד, האב הקדמון של השושלת המשיחית. 

עכשיו הכל מוכן להופעתו של דָּוִד עם הנושא הרביעי, שהוא הנושא הראשי של היצירה כולה, אך ברגע האחרון, לפני שהדבר מתרחש, קורה דבר מפתיע: נושא הנחל מושמע שוב, אך בשינוי מזערי של צליל אחד נוסף (מי) בתחילתו. ובמילים אחרות, במקום פה-סול-פה-מי-רה-דו דיאז-רה, מתקבל:  מי-פה-סול-פה-מי-רה-דו דיאז-רה.

אצל כל מלחין אחר לא הייתה הצדקה לייחס לשינוי מינורי כזה משמעות רבה, וניתן היה להבינו כדרך לקשור את הנושא למה שקרה ביצירה לפני הופעתו הנוספת. לא כך אצל באך, בעיקר לאור העובדה שנושא זה הופיע קודם לכן שמונה פעמים בצורתו המקורית עם 41 צלילים בדיוק, המרמזים כאמור לשם המלחין. הסיבה לשינוי במספר הצלילים מ-41 ל-42 מתבהרת כאשר מעיינים בשושלת הדורות שבין אברהם אבינו למשיח בן דָּוִד, שכבר הוזכרה קודם (מַתַּי, פרק א), שכוללת שלוש תקופות של 14 דורות, ובסך הכל 42 דורות. זו דרכו של באך להצביע על התקופה ההיסטורית הרחוקה שמתוכה אמור להופיע דָּוִד לקראת המפגש השמיימי המפואר עם משיח בן דָּוִד ועם המלחין עצמו.

אלא שלמרבה הצער הדבר לא קרה. סמוך לרגע שבו דָּוִד היה אמור להופיע במלוא הדרו ולממש את המפגש הנשגב המיוחל, נקטעה היצירה פתאום באמצע הכתיבה. כביכול עזב המלחין לרגע את שולחן עבודתו ולא חזר...

הסיבה לכך אינה ברורה. בנו של באך, קרל פיליפ עמנואל, הוסיף הערה לכתב היד כמה שנים מאוחר יותר: 'במהלך עבודתו על הפוגה הזאת, שֶבָּה הופיע נושא שמו B.A.C.H., מת המחבר'. אלא שחוקרים מודרניים מפקפקים בתיאור זה, מתוך ההשערה שכתיבת הפרק האחרון הסתיימה כשנה לפחות לפני מותו של באך. גם הכותרת שניתנה לפרק זה במהדורה המודפסת הראשונה מ-1751: Fuga a 3 soggetti (פוגה על שלושה נושאים) אינה של באך ומשקפת רק את מה שקיים בפרק הלא גמור ולא את תוכניתו של המלחין, אשר ללא ספק כללה ארבעה נושאים.

כל שנותר למעריצי באך ולמאזיני הפוגה הוא לדמיין לעצמם את החלק האחרון ולקוות שאולי באחד הימים יתגלו הדפים החסרים...

הדף האחרון של 'אומנות הפוגה' בכתב ידו של באך (1749) עם ההערה של קרל פיליפ עמנואל באך (ויקימדיה)

במהלך השנים נעשו נסיונות רבים להשלים את החלק החסר. ראויה לציון מיוחד היא הקלטה חדשה יחסית (2021) של היצירה הַשְּׁלֵמָה, בביצוע נגנים וזמרים מ'חברת באך ההולנדית', בהובלתו ובתזמורו של הכנר Shunske Sato. השלמת הפוגה הבלתי גמורה נעשתה בידי שני נגני עוגב הולנדיים – Kees van Houten ו-Leo van Doeselaar, אשר גם משתתף כנגן בביצוע היצירה.

היצירה נמשכת שעה ארוכה, ולמי שקצרה רוחו הנה התזמונים המדויקים לפרק האחרון:

• תחילת הפרק (הפָּלִינְדְרוֹם) – 1:17:35 מבוצע בידי ארבעה זמרים ללא מילים
• נושא שני (נחל) –  1:22:16 מוצג על ידי הוויולה ואליה מצטרפים שאר כלי המיתר
• נושא שלישיB.A.C.H) ) – 1:25:27 מוצג על ידי הפגוט ואליו מצטרפים שאר כלי הנשיפה
• הנקודה שבה מסתיים כתב ידו של באך ומתחילה ההשלמה – 1:27:15
• הופעת הנושא הרביעי (דָּוִד) – פעם ראשונה, בכלים הגבוהים – 1:27:48; פעם שנייה, בכלים הנמוכים – 1:28:16

היצירה מסתיימת כשארבעת הנושאים המושמעים במשולב מתמזגים לאקורד מז'ורי רב הוד, המגשים את חזון המפגש המטפיזי המופלא שבאך כיוון אליו את הפרק האחרון, ואולי אף את היצירה כולה.

____________________________

פרופ' רון זרחי הוא מוזיקאי ומנצח מקהלות. עד לאחרונה ניצח על מקהלת הגליל העליון ron.zarchi@gmail.com