הצופים והצופות: זיכרונות פרטיים על שירה בציבור

שירה מסביב למדורה, 1953 (צילום: טדי בראונר; אוסף התצלומים הלאומי)

מאת נפתלי וגנר 

כי כל שכרי קולכם אשר עונה, עונה

כי כל שכרי קולכם אשר עונה בשחוק 
(נעמי שמר, 'זמר נודד')

לפני כמה חודשים הופיע ספרו של ד"ר נתן שחר, שירת הנוער: מה שרו בתנועות הנוער (יד בן צבי, 2018). זמן מה קודם לכן, המחבר פנה אליי (הוא פנה גם לרבים אחרים) ושאל: 'מה שרו בתנועות הנוער?'. הדברים הבאים, שנכתבו במענה לשאלתו, מובאים כאן כמחווה לרגל הופעת ספרו החשוב.

שירה בציבור, כפי שהיא נהוגה ב'ערבי שירה בציבור', היא אחת הפעילויות החברתיות המאורגנות והמסודרות ביותר, עם הנחייה, ליווי כֶּלִי, שיקופיות של מלל או לחליפין – שירונים או תמסירים וכיוצא באלה. לעומתה, השירה בציבור הזכורה לי משנותיי הארוכות בתנועת הצופים (גדוד מעפילים, שבט מצדה, ירושלים; 1966-1959), היא ההפך המוחלט מכל זה. הייתה זו פעילות אנרכית, ללא הנחייה, ללא ליווי ומתוך ידיעה חלקית ושגויה של תמלילי השירים. מה שקרוי בפי חכמי תורת הכאוס 'התארגנות עצמית' בתנאי התחלה בלתי מוגדרים... 

ממרחק השנים נדמה לי שלרגע לא הפסקנו לשיר – במהלך הפעולה, לפניה ואחריה, בטיולים רגליים, בנסיעות, ובמחנות עבודה, בזמן העבודה ובזמן הבטלה, ובעצם כל הזמן. לא שזה היה תמיד תענוג גדול, אך זה מה שהיה. אם רצינו או לא, היינו הרבה זמן ביחד וצריך היה להעביר איכשהו את הזמן המשותף.

וכיצד בכל זאת התארגנה השירה? 

מישהו היה מתחיל שיר בתקווה שהאחרים יצטרפו אליו, וכך סיכן עצמו במבחן מנהיגות שאין מכריע ממנו. להתחיל שיר ולהיווכח שאיש אינו מצטרף אליך, או שרק בודדים מדשדשים בעקבותיך ודועכים בקול ענות חלושה, זו חוויה המותירה תחושת השפלה שקשה להתאושש ממנה... אני משוכנע שיש פסיכולוגים קליניים שמתפרנסים מנפגעי שירה בציבור שטרם עלה בידם להשתקם מאזלת גרונם. בדרך כלל הייתה מתחילה את השירה איזושהי בת דומיננטית, שאיש לא יכול היה שלא להיגרר אחריה. משום מה אני מתקשה להיזכר במשכּוּכִית מובהקת ממין זכר, מעין 'איל בן קרניים', שמוביל בסמכותיות מוּלדת את פעיות העדר, ועוד אחזור לכך בהמשך.

מידה שונה של כריזמה קולית הייתה נדרשת בנסיבות שונות: לא הרי להתחיל שירה בציבור יש מאין, כהרי להתחיל שיר חדש במהלך שירה מתמשכת. וגם במקרה האחרון לא הרי להתחיל שיר חדש כאשר השיר הקודם הגיע לסיומו המבורך, כהרי לשסע את השיר המושר – יען כי אינו מוצא חן בעיניי מישהו – ולהטות את הציבור לפצוח בשיר אחר. ויש כמובן מצבי ביניים, שצריך להיות ניחן באינטואיציה מיוחדת כדי לחוש אותם ולנווט בהתאם את מהלך השירה. לדוגמה, כאשר שיר מסוים חוזר וחוזר על עצמו, עד כדי מיצוי, אך בשל רפיון או חוסר אומץ אין איש יוזם את התפנית המתבקשת לשיר חדש – זהו הרגע הגדול של מי שמסוגל לזהות את המצוקה בזמן אמיתי ולהפעיל את היוזמה הנדרשת בתזמון מדויק. בנסיבות מסוימות, כשבשלה הקרקע לשינוי, יכולה הייתה גם דמות יותר חיוורת ופחות אוטוריטטיבית (כמוני למשל) לנצל את הרגע, להכות בברזל בעודנו חם, ולהוביל את מהלך השירה לכיוון חדש. ואכן, מעולם לא שלטה ברמה דמות אחת באופן בלעדי; נושאי לפיד השירה התחלפו פעמים רבות במשך אותו רצף.  

מסתבר אפוא שמלבד מנהיגות וכריזמה נדרשות תכונות נוספות כדי להתוות כיוון. לעתים דומה המצב לאירוע שבו מספרים בדיחות ולפתע יורד מסך של אפלה על הכול ואיש אינו מסוגל להיזכר בבדיחה שטרם סופרה כבר. כך גם קרה לעתים בעת שירה בציבור, ואז כל מי שמסוגל היה להעלות על דעתו שיר רענן יכול היה 'להוליך את הקול' ולהפוך משכוכית, ולוּ גם לרגע זוהר אחד בחיי היום-יום האפורים שלו. משום מה, דווקא הבנות תפקדו טוב יותר בנסיבות כאלו מאשר הבנים. הן גם היטיבו להכיר את רפרטואר השירים ולזכור את המילים, וקולן היה גבוה יותר, דבר שהיה בו כדי לפצות לעתים על היעדר עוצמה. יתכן שהבנות, יותר מהבנים, גם ראו את עצמן אחראיות לשמור על אש התמיד של ה'ביחד' ולתדלק אותה, ומה היה חומר הבעירה המשובח ביותר של הגחלת החברתית אם לא השירה בציבור?

כדי להוביל את השירה באנרכיה המתוארת היה צריך גם לגלות רגישות למצב הרוח הכללי, שהוא שקבע את סוגת השירים ואת נימתם. בערב, על הדשא, לאחר העבודה בקיבוץ, לא היה מקום לשירי פרץ וצווחה, אלא לשירי 'ביחד' נוסח 'דוגית נוסעת, מפרשיה שניים', המקרבים את הלבבות (באופן מטפורי וממשי כאחד). רק אידיוט מוחלט היה מתחיל בנסיבות כאלו בשיר עולץ נוסח 'הבו בירה ונשירה ונריע ונרון'. ברגעים של רפיון רוח אפשר היה להתעודד עם We Shall Overcome של פיט סיגֶר, ורגעים של רוממות רוח יכלו לבוא לידי ביטוי עם Oh, When the Saints Go Marching In. 

אלא שלא תמיד המצב החיצוני לבדו הכתיב את הנימה הנכונה. רמת התזזיות ששלטה בין החבר'ה ברגע נתון הייתה בעלת השפעה משלה. על המשכוכית לחוש היטב מתי יש לעבור לשירים היתוליים ולהתמיד בהם, כמו השיר הדן באורך מכנסיו של זלמן או שירים מחזוריים אחרים, שהרישא שלהם בולע ברגע האחרון את הסיפא, שלא יעלה על הדעת להגותו ברבים.

בהקשר זה מעניין להיווכח שגם שירים כבדים ועצובים עשויים היו להפוך בקלות לשירים היתוליים: 'בערבות הנגב איש מגן נפל' – מה קודר מזה? אך כאשר השורה היתומה חזרה על עצמה בפעם השבע-עשרה כבר לא היה מי שייקח אותה ברצינות. 

גלויה לכבוד עשור לג'מבורי של תנועת הצופים, 1958

מעניין שבנסיבות האנרכיות ששררו אז לא התרחשו כמעט 'קרבות' בין שירים מתחרים. קרבות כאלו יכלו להיערך בעת מפגש בין גדודים או שבטים שונים, או חבורות שמוצאן בתנועות נוער שונות – דבר שעשוי היה להתרחש בטיולים, במחנות קיץ או באירועים חגיגיים. לא זכורים לי מצבים בהם החבורה המזמרת עצמה התפלגה למחנות וכל קבוצה כזו נגררה אחר טוען אחר לכתר המשכוכית המזמרת. אם התרחשו מצבים כאלה, הרי הם נפתרו כהרף עין ושיר אחד היה ממהר להשתלט ולשרור ביד רמה, כנאמר – 'כולנו פה אחד'.

בנוסף, היו מצבים שבהם התנהלה השירה לפי ברירת המחדל המתאימה, כך שלא הייתה נדרשת השפעתה של משכוכית. למשל, את פרק ריקודי העם התחלנו תמיד ב'הבה נצא במחול', ובגיל צעיר יותר פתחנו תמיד ב'בן לוקח בת ובת לוקחת בן'. היוזמות לשינוי נעימת המחול היו באות לידי ביטוי רק בהמשך. נערוּתי בצופים הייתה נטולת אקורדיון, וגם את שירי הריקוד זימרנו בדרך כלל במלוא גרוננו הניחר. ואכן גרוננו היה ניחר חדשות לבקרים. במיוחד אחרי טיולים ומסעות, אז מצאנו את עצמנו מתקשים להפעיל את מיתריי קולנו ועוברים לדבר בלחישה, דבר שהקשה כמובן על החיים במציאות החברתית הרעשנית והצרחנית שבה היינו נתונים כל העת. 

זכורות לי הטפותיו של אבנר איתי, מנצח המקהלות שגם נמנה עם צוות מוריי באקדמיה למוזיקה. הוא לא חדל להתלונן על התרבות הווקאלית הפגומה שלנו, בוגרי הצופים ותנועות הנוער האחרות, לעומת צעירים צרפתים, גרמנים, הולנדים, סקנדינבים ומי לא... השירות הצבאי, שחצץ בין נעוריי בצופים לבגרותי באקדמיה, לא היטיב עם גרוני. השירה הרועמת שנכפתה עלינו במצעד האינסופי לחדר האוכל לא הוסיפה עידון קולי מן הסוג שאבנר ייחל לו. גם סמל מחלקה, שהצעיד אותנו בשבילי הבסיס ('עד שישמעו אתכם בנתניה'), לא היה המורה שחיפשתי לפיתוח קול. כשאני נזכר בחוויית השירה בציבור – הצופית או הצבאית – אינני נמס מנוסטלגיה, אולי משום שאף פעם לא הצטיינתי כמשכוכית מזמרת ואולי מפני שבאמת לא הקנו לנו בצעירותנו מורשת ווקאלית משובחת. אבל זה מה שהיה (אם זיכרוני אינו מטעני)...

_______________________

נפתלי וגנר הוא פרופסור (אמריטוס) למוזיקולוגיה באוניברסיטה העברית בירושלים. בין ספריו הביטלס: שבע השנים הטובות (מאגנס, 1999); את המלל את הלחן ואת מה שביניהם: משקל פואטי ומוזיקלי בשירי סשה ארגוב (מוסד ביאליק, 2005); מוזיקה קטלנית: המוזיקה בעיני הסיפורת (מאגנס, 2018).