מנשה רבינא והלחנת 'עַל שִׁלֵּשִׁים'

מנשה רבינא, 1968-1899 (צילום: בוריס כרמי; אוסף מיתר, הספרייה הלאומית)

מאמרו של שמואל אבנרי על גלגולי השיר 'עַל שִׁלֵשִׁים' הובא כאן

מאת רון זרחי

א. מנשה רבינא ותרומתו לזמר העברי

מאז עלייתו לארץ ב-1924 ועד מותו ב-1968 היה מנשה רבינא (לשעבר רבינוביץ) מחשובי המעצבים של חיי המוזיקה בארץ. היקף פעילותו היה יוצא דופן בכל קנה מידה: מורה, מרצה, חוקר, מבקר מוזיקה, מלחין, מעבד, מנצח מקהלות, ותיאורטיקן. הוא גם ערך ופירסם חוברות שירים לבתי ספר ולעם. הוא ניהל מוסדות לחינוך מוזיקלי, כמו בית המדרש לנגינה 'בית לוויים' בתל אביב (מייסודה של מרים לוית), את בית המדרש לנגינה בחיפה, ואת 'הקונסרבטוריה העברית', שהייתה מעין ארגון גג של ארבעה מוסדות להוראת מוזיקה. בנוסף יזם וארגן קורסים למנצחי מקהלות וכנסי מקהלות, ובהם כנס המקהלות הראשון בארץ ישראל שנערך בעין חרוד ובתל יוסף כבר בשנת 1925.

מקצת מפרסומיו של רבינא

רבינא היה ממפלסי הנתיבות וממתווי הדרך של הזמר העברי בשנים שבהן התהווה והתגבש הסגנון הארץ-ישראלי החדש על ידי מלחינים כמו ידידיה אדמון, עמנואל עמירן, שרה לוי-תנאי, מתתיהו שלם, מרדכי זעירא, ולצדם רבים נוספים. כמי שרכש השכלה מוזיקלית מעמיקה ומקצועית בנעוריו, הייתה לו יכולת להגדיר את הסגנון הזה ולתאר את מאפייניו במונחים של תיאוריה מוזיקלית סדורה. הוא עשה זאת באין ספור מאמרים, ביקורות בעיתונים ובכתבי עת, ובאופן מפורט בספרונו השירים לעם בארץ ישראל (המוסד למוסיקה בעם והמרכז לתרבות, תש"ג / 1942). 

רבינא לא הסתפק בניתוח והערכה אמנותית של שירים בהתאם לתכונות שלדידו ביטאו את סגנון ההלחנה העברי החדש, אלא גם לא נרתע מלבקר מלחינים ששיריהם לא תאמו סגנון זה. כך למשל, על אברהם צבי אידלסון, שממחקריו המוזיקולוגיים הושפע רבינא עמוקות ואף אימץ רבות ממסקנותיו, כתב: 'את שירי המזרח המקוריים רשם לתועלת החוקרים, אבל הוא עצמו לא שאב מרוחם. השירים אשר נכתבו על ידו בשביל בית הספר והעם אינם מגלים כל נטיה למזרח, ורוּחם אינה רחוקה ממקום הדפסם – ברלין' (השירים לעם בארץ ישראל, עמ' 6), ועל יואל אנגל כתב: 'רוב שיריו ... אשר סימלו בזמנם תקופה של חיינו בארץ טובים עוד כיום, ניתנים לשירה, מתאימים למילים, אבל רוח המזרח אין בהם' (עמ' 7). מבין לחניו של יהודה שרת לשירי רחל הוא שיבח במיוחד את 'רָחֵל' ('הֵן דָּמָהּ בְּדָמִי זוֹרֵם'), אבל הסתייג מאוד מהלחן של 'וְאוּלַי':

המטרוס של 6/8 מסוכן מאד, כי כל המתחיל בו נסחף בזרם הגונדוליירה האיטלקית. האַשהיוֹת (הפרמאטות) אינן משוות למלודיה אופי רצ'יטאטיבי, הן רק מבליטות את הרוח הרגשנית-רומאנסית ('המוסיקה לשירי רחל', נספח לאוסף שירת רחל, הוצאת דבר, החל מהמהדורה החמישית, תש"י, עמ' רנה). 

רבינא במרפסת ביתו בתל אביב (Discogs)

ניתן להבין את הביקורת הנוקבת והפסקנית הזו שכן רבינא היה מנושאי הדגל של מהפכה סגנונית שהתחוללה בזמר העברי בשנות העשרים והשלושים, שאת מקורותיה, עלייתה ונפילתה תיעד לאחרונה שי בורשטין בספרו המקיף הזורעים ברנה בדמעה יקצורו: ניב 'שורשים' בזמר העברי, 1960-1930 (מוסד ביאליק, 2022). מטבע הדברים מהפכה זו כפתה על מוביליה גישה מחמירה בכל הקשור לאופי ולתכונות המתבקשות משיר הזמר הארץ-ישראלי, מה שהעצים את נטייתם לקבוע את ערכו האמנותי של כל שיר חדש על פי המידה שבה התאים לכללים ולעקרונות 'הנכונים'. 

כמובן שבמבט לאחור, ממרחק של כמאה שנים, הדברים נראים אחרת. אנו צריכים לברך על כך שהיו מלחינים שהרשו לעצמם לחרוג מדי פעם מנורמות ההלחנה שהוכתבו מהאידיאולוגיה, ולתת ביטוי משוחרר וחופשי לתחושה המוזיקלית הפנימית שלהם. ללא החופש היצירתי הזה לא היו מולחנים כמה מן השירים היפים והאהובים ביותר בזמר העברי, כמו 'הָלְאָה יַרְדֵּן' של אידלסון, 'וְאוּלַי' של יהודה שרת, או 'שָׁנָה חֲדָשָׁה' ('הַקַּיִץ עָבַר, הַחֹם הַגָּדוֹל') של עמנואל עמירן (אז פוגאצ'וב). אומנם רבינא שיבח את השיר הזה וציין כי 'יש לשמוע (בו) סימני פנטאטוניקה' (השירים לעם בארץ ישראל, עמ' 10), אבל עמירן עצמו התייחס אליו בהסתייגות, כנראה משום שלא הצליח לשמור על מבנה פנטאטוני של משפט הפתיחה לאורך השיר כולו, שבסופו של דבר כלל את כל צלילי הסולם, ובכך לא התרחק במידה מספקת מדגם הלחן האירופי (ראו יוסף גולדנברג, 'השתקפותה של שלילת הגולה בזמר העברי', קתדרה, 111, תשס"ד, עמ' 131, 137).

את הפער הזה שבין האידיאולוגיה והפרקטיקה תיאר באופן קולע שי בורשטין, שהעניק ליוצרי הזמר העברי מתקופה זו את השם הכולל מלחיני 'שורשים': 

נראה שמלחיני 'שורשים' פעלו גם בתוך שניוּת פסיכולוגית-רגשית שבה שאפו בכל מאודם לפתח ניב מוזיקלי בעל זהות מזרחית דומיננטית, אך לא יכלו למנוע את פִּעפּוּעם לזִמריהם של חומרים מוזיקליים שהוטמעו בהם בילדותם המזרח-אירופית ... משום שניתן להחליף את אזור המגורים ואף דעות והזדהויות אידאולוגיות, אך אי אפשר לשרש לחלוטין את החריצים שחקקו 'זיכרונות בית אבא' בנשמה (שי בורשטין, 'שירה חדשה-עתיקה': מורשת אברהם צבי אידלזון וזִמְרֵי 'שורשים', קתדרה, 128, תשס"ח, עמ' 141). 

היו שביקרו את רבינא על כך שלא יִישֵׂם בשיריו את העקרונות להם הטיף בכתביו העיוניים, בדומה לביקורת שלו עצמו על אידלסון. כך למשל כתבה אפרת ברט בעבודת הדוקטורט המרתקת שלה 'ערב ומערב: השפעת המפגש עם המזרח על מלחיני הזמר העברי המוקדם (1960-1920)' (האוניברסיטה העברית, 2012), בהתייחסות לביקורתו של רבינא על אידלסון: 'לא שרבינא עצמו כתב באופן אחר – שיריו כמו "השקדיה פורחת" או "אליעזר והגזר" אינם מצטיינים במזרחיות יתרה' (עמ' 22), ובהמשך: 'התבטאויות רבות של מלחיני זמר בנוגע למקוריותו של השיר הישראלי מעוררות תמיהה לנוכח השירים שחיברו בפועל. מלחינים ואנשי חינוך מוזיקלי כמנשה רבינא וא"צ אידלסון, שדגלו בכתיבה ישראלית ייחודית ולא חסכו את שבט לשונם מהנהייה אחר השפעות זרות, מוזיקליות ותרבותיות, לא הפנימו את ביקורתם-שלהם' (עמ' 223). גם יוסף גולדנברג הציג טיעון דומה: 'מעניין שגם רבינא לא קִיים נאה את אשר דרש, וגם רוח שיריו, כגון "בערוגת הגינה", גרמנית בעיקרה' (שלילת הגולה בזמר העברי, עמ' 132). 

להגנתו של רבינא ראוי להזכיר שפעילותו כמלחין הייתה חלק בלתי נפרד ממפעלו החינוכי, ולכן רוב שיריו הם שירי ילדים. כמחנך ומורה למוזיקה לא הייתה לו כל סיבה לשאוף להדיר את הילדים מהמוזיקה האירופית וליצור עבורם גטו תרבותי של שירים בסגנון הארץ-ישראלי החדש בלבד, מה גם שהסולם המז'ורי, האופייני לשירי העם המערב אירופים (במיוחד הגרמניים), מתאים מאוד לילדים בגיל הרך. אין זה ראוי אפוא לבקר אותו על הלחנת 'בַּעֲרוּגַת הַגִּנָּה' או 'אֱלִיעֶזֶר וְהַגֶּזֶר', כשם שלא מוצדק לבקר את דניאל סמבורסקי על 'נַדְנֵדָה' או את נחום נרדי על 'שָׁנָה טוֹבָה' ו'פַּטִּישׁ, מַסְמֵר'. לצד שירי הילדים המז'וריים האלה, שאכן נכתבו בנוסח אירופי מובהק, הייתה לכל אחד מהם תרומה משמעותית מאוד לזמר העברי המקורי על פי העקרונות שהתוו הם עצמם.

רבינא הלחין יחסית מעט שירים, שרובם כאמור שירי ילדים – ובהם גם שירים של ביאליק – ועל אף הנאמר לעיל, בכמה מהם ניתן לגלות את התכונות האופייניות לניב המוזיקלי הארץ-ישראלי החדש. הנה שלוש דוגמאות:

א. הַשְּׁקֵדִיָּה פּוֹרַחַת

הלחן המוכר לנו לשירו של ישראל דושמן נשמע אמנם כעוד שיר עם גרמני, אלא שהנוסח המקורי שרבינא חיבר היה שונה. 

התווים המקוריים של 'השקדיה פורחת'
(ספר שירים ומנגינות לבית הספר ולעם, קרית ספר, תש"ח; זמרשת)

אפשר לראות שהלחן המקורי הוא פנטאטוני מובהק, כלומר בנוי מחמישה צלילים לא רצופים באוקטאבה (דו-רה-מי-סול-לה), וללא חצאי טון, ואם נתעלם מהצליל רה, המופיע פעם אחת בלבד כצליל עובר קצר שלמעשה אין לו משמעות תימטית, אז מתקבל אפילו מקרה נדיר של שיר בסולם טטראטוני (דו-מי-סול-לה).

הנה הדסה סיגלוב שרה את הלחן המקורי:

הסולם הפנטאטוני (או סולם הנוטה לפנטאטוניות) היה אחד האמצעים של מלחיני 'שורשים' להתרחק מהמודל המלודי האירופי, ולהעניק לשיר אופי צלילי ייחודי. אלא שכמו בהרבה מקרים אחרים כך קרה גם בשיר זה: בתהליך ההתקבלות של קהילת השרים שונה הנוסח המקורי לכיוון מסורתי וקליט יותר על ידי הוספה של הצלילים פה ורה.  

המאפיין הבולט ביותר של זִמְרֵי 'שורשים' הוא הטון השלם שמתחת הצליל היסודי של הסולם, שהחליף את חצי הטון המוביל האופייני לסולם המינורי במסורת ההלחנה האירופית הקלאסית. ובלשונו של רבינא: 

הדרישה לסיים כל סולם בצעד של חצי טון הנובעת מהשתלטות המז'ור במוזיקה, אינה מצדיקה את צמצום הסולמות והזנחת רבים מתוך אלה אשר נמסרו לנו מימי קדם. וכשהגיעו המוזיקאים לידי הכרה זו פרצה מפי רבים מהם הקריאה: 'הלאה הצליל המוביל'. חצי הטון אשר בא בסוף הסולם המז'ורי והמינורי להוביל את השורה העולה אל הצליל השמיני המסיים – צליל מוביל זה הוּרד ממרומו והסולם המינורי הטבעי חזר לשלטונו (השירים לעם בארץ ישראל, עמ' 4).

עמנואל עמירן, בן דורו ועמיתו של רבינא, תיאר בריאיון עיתונאי את התופעה הזו באופן ספרותי וציורי יותר, שמדגיש את הפן האידאולוגי שלה: 

בגולה היה סולם הרמוני במינור. הייתה בו בכיינות, תוּגה, אנחה. כשהסקונדה הקטנה והסקונדה המוגדלת נמצאות בירידה, הן מביעות אנחה. בעלייה – יש בהן משום טרוניה. וזה הָלַם את האקלים הרוחני של הגולה. פתאום נפגשנו עם עצמנו במציאות חדשה. שוב אין נגד מי לבכות ולרטון – אלא אם כן נגד עצמנו אנו. וכך החילונו נסוגים מהנוסח הרכרוכי, ומחפשים משהו מוצק יותר ובכייני פחות. נשארנו בסולם המינורי-הטבעי, שהוא המודוס האאולי – המודוס המאבד את האפקט הבכייני (אהרון דולב, 'האקלים של השיר הישראלי', מעריב, 27 במארס 1964).

הערה להבהרה: המודוס האאולי (או המינור הטבעי) הוא סולם שבו קיים טון שלם מתחת הצליל היסודי, לעומת המינור ההרמוני עם 'צליל מוביל' של חצי טון.

תכונה נוספת שמאפיינת רבים מזִמְרֵי 'שורשים' היא המנעד המוגבל לחלק מצלילי הסולם בלבד. על כך כתב רבינא: 

השאיפה למזרח העתיק מתבטאת גם בנטיה לצמצם את מספר הצלילים בשיר, ויש מנגינות החוזרות אל הטטרכורד בן ארבעת הצלילים הבאים בהדרגה בזה אחר זה מבלי שתורגש במנגינה דרישה להרבות בחומר כדי להעשירה. להיפך, היא סגורה ומוסגרת, שלמה, אחדותית וסוד העושר שלה בהסתפקותה במועט (השירים לעם בארץ ישראל, עמ' 10). 

הטטרכורד מוצג כאן אמנם כאידיאל שיש לשאוף אליו, אבל המנעד הנפוץ בשירי התקופה היה דווקא של חמישה צלילים (פנטכורד) מהצליל היסודי כלפי מעלה, ובדרך כלל גם עם טון שלם מתחתיו.

ב. דוּנָם פֹּה וְדוּנָם שָׁם 

לחנו של רבינא לשירו המוכר של יהושע פרידמן, שהפך להמנון הקרן הקיימת לישראל, הוא דוגמה אחת מני רבות לשני המאפיינים האלה: המנעד המצומצם מהצליל היסודי עד הקווינטה שמעליו בלבד, והטון השלם שמתחתיו (ניתן להתעלם מההופעה הבודדת של צליל הקווינטה שמתחת הטון היסודי ומצלילי הקישוט הקצרים שאין להם משמעות תימטית). כך הדבר גם בחלק גדול משירי התקופה, כמו 'עֲלִי בְּאֵר' ו'קוֹל  דּוֹדִי' של שרה לוי-תנאי, 'שֶׂה וּגְדִי' ו'הַזּוֹרְעִים בְּדִמְעָה' של מתתיהו שלם, או 'בָּאנוּ חֹשֶׁךְ לְגָרֵשׁ' ו'מְנוֹרָה וְעַנְפֵי זַיִת' של עמנואל עמירן.

אלמנט סגנוני אופייני נוסף שקיים בלחן הזה, ונפוץ מאד בין זִמְרֵי 'שורשים', הוא התבנית הריתמית של שמינית ושני חלקי שש-עשרה, שבה שני הצלילים הקצרים מתנגנים על הברה אחת בלבד, דבר המקנה להם אופי של קישוט: 'גַּם לְךָ הַ-(הַ)-יֶּלֶד ... אֵיךְ בְּאֶ-רֶ-(הֶ)ץ יִשְׂרָאֵל ... דּוּ-נָ-(הָ)ם פֹּה וְ-דוּ-נָ-(הָ)ם שָׁם ... כָּך נִפְדֶּה אַדְמַת הָ-(הָ)-עָם'. דוגמאות לתבנית הזו קיימות בין השאר גם בשירים שהוזכרו כאן קודם: 'קוֹל דּוֹ-(הוֹ)-דִי, קוֹל דּוֹ-(הוֹ)-דִי', 'הַ-זּוֹ-(הוֹ)רְ-עִים, הַ-זּוֹ-(הוֹ)רְ-עִים ... בְּ-רִ-(הִי)-נָּה, בְּ-רִ-(הִי)-נָּה', וכך הלאה. 

אלה תווי השיר ומילותיו: 

משה גורלי ודניאל סמבורסקי (עורכים), ספר שירים ומנגינות, א, קרית ספר, תשט"ז, עמ' 44

והנה השיר עצמו בפיה של אופירה גלוסקא, בעיבודו המוזיקלי של שמעון כהן:

ג. בַּגָּלִיל ('עֲלֵי גִבְעָה שָׁם בַּגָּלִיל')

לחן נשכח זה, למילותיו של אברהם ברוידס, בנוי גם כן ממנעד של קווינטה בלבד מעל הצליל היסודי ועם הטון השלם האופייני שמתחתיו, אבל מה שמייחד אותו מכל שיריו של רבינא הוא השימוש בצליל המזרחי, שבא כאן לידי ביטוי בדרגה השנייה המונמכת (פה בקאר) לקראת סיום כל אחד משני החלקים של הלחן. 

התווים של רבינא ל'בגליל' (דבר, 18 במארס 1932; זמרשת)

הנה הלחן בנגינת החליל של הלל (אילקה) רוה:

מבין מלחיני 'שורשים' היו אלה בעיקר ידידיה אדמון ומרדכי זעירא שניסו לחקות את המלוס המזרחי עם המיקרו-טונים האופייניים שלו, על ידי שימוש בצליל השני הטבעי של הסולם בסמיכות לגירסה המונמכת שלו בחצי טון. לדוגמה, בשיר 'שְׁדֵמָתִי' של אדמון (ברה מינור): 'תְּפִילַּת הַ-יּוֹ(מי בקאר)-גֵב נִ-שְׁ-מָ(מי במול)- עָה'. כך גם בשירו של זעירא 'לֵיל גָּלִיל' (בלה מינור): 'כָּל הַכְּפָר שׁוֹקֵט, רוֹגֵעַ(סי בקאר), שָׁבוּ, שָׁבוּ עֲ-דָ(סי במול)-רִים'.

רבינא עשה כאן דבר דומה אבל בדרך מעט שונה: במקום להסמיך את הצליל השני הטבעי של הסולם לגירסה המונמכת שלו (כדרכם של אדמון וזעירא), הוא ויתר עליו לגמרי ויצר את האפקט המזרחי הרצוי על ידי הצליל המונמך בלבד. כך נוצר לחן המבוסס על המודוס הפריגי (סולם מינורי שצלילו השני מונמך בחצי טון), והאופי המזרחי שלו מורגש במיוחד בהשוואה ללחן פריגי אחר – 'שִׁיר עֶרֶשׂ' ('נוּמִי, נוּמִי') של יואל אנגל, שחלקו הראשון בנוי בדיוק מאותם הצלילים אך הוא נשמע אירופי לגמרי (הטון המונמך מעניק לו דווקא גוון יהודי-חזני). כמובן שהסִלְסוּלִים המעודנים בלחן של 'בַּגָּלִיל', המחקים את צלילי החליל שבפי הרועה, תורמים לו גם הם מידה נוספת של ארומה מזרחית.

השיר הזה לבדו די בו כדי להיווכח שהביקורת על רבינא אינה מוצדקת, ושהוא לא רק נאה דרש, אלא אף נאה קִיֵים. העובדה שמדובר בלחן שכמעט נשכח לגמרי נובעת בלי ספק מהפופולריות הרבה של הלחן הערבי-העממי שהתאימו ברכה צפירה ונחום נרדי לאותן מילים, אבל אין בה כדי להמעיט מאיכותו המיוחדת.

ב. הלחנת 'עַל שִׁלֵּשִׁים'

אורחת גמלים על חוף הירקון ליד תחנת הכוח רדינג, 1946 (צילום: זולטן קלוגר, אוסף התמונות הלאומי)

על פי עדויות רבות, שיירות של גמלים המובילים חומרי בניין היו בשנות השלושים עדיין חיזיון נפוץ בתל אביב, אבל בחגיגות חצי היובל, שהתקיימו בראשית מאי 1934, הודגשה היותה של העיר בירת התרבות העברית המתחדשת ומטרופולין מודרני ומתפתח. בדברי הברכה לתושבי עירו כתב ראש העיר מאיר דיזנגוף:  

תל-אביב היא מרכז השאיפות הלאומיות והיצירה הלאומית של כל האומה הישראלית ... הקימונו עיר ואם בישראל ... עיר של יצירה חומרית ותרבותית ואורגניזם חי המתפתח מעצמו ומושך אליו כוחות רעננים מתוך כל שדרות העם – עיר גדולה לאלהים (ידיעות עירית תל־אביב, חוברת היובל, 7-6, אייר תרצ"ד, עמ' 307).

לכן מובן שכאשר רבינא ניגש להלחין את שירו של ביאליק 'עַל שִׁלֵּשִׁים', הוא בחר בשפה מוזיקלית שתבליט את ההיבט הארץ-ישראלי, העברי השורשי שלו, תוך ויתור על אפקטים בעלי אופי צלילי מזרחי, שהתאימו יותר לתיאור שומר היושב עלי גבעה בגליל ובפיו חליל, מאשר לשיר שנושאו הוא 'מַסֶּכֶת פְּלָאַיִךְ, תֵּל-אָבִיב'. 

התווים של רבינא ל'עַל שִׁלֵּשִׁים'
(מאיר נוי [עורך], שירים ופזמונים לילדים: עם 251 לחנים, 1998, עמ' 219)

החלטה קומפוזיטורית אסטרטגית של רבינא הייתה להפוך את הבית האחרון לפזמון החוזר שיופיע אחרי כל אחד מהבתים הקודמים. יש בכך היגיון רב, כי לבית זה יש אופי של שירת רבים נלהבת המעניקה לשיר איכות המנונית. החזרה עליו אחרי כל בית מבליטה ומדגישה את הזיקה של השיר לתל אביב, שביאליק נקב בשמה רק בבית הראשון והאחרון.

באשר לסולם ולמנעד שבחר רבינא הרי שגם כאן מופיעים המודוס האאולי או המינור הטבעי עם המנעד הבסיסי המצומצם של עד קווינטה מעל הצליל היסודי והטון השלם שמתחתיו. כל אלה הם, כפי שהראינו לעיל, המאפיינים הבולטים והנפוצים ביותר של זִמְרֵי 'שורשים'. רק בפזמון, במילים 'קָדִימָה, קָדִימָה' (הכפלת המילה אינה קיימת במקור, והיא תוספת של המלחין), המנעד נפרץ כלפי מעלה: בפעם הראשונה עד לצליל השביעי של הסולם (הספטימה), ובפעם השנייה עד הצליל השמיני, במרחק של אוקטבה שלמה מעל הצליל היסודי. השיר השלם כולל אם כן את כל צלילי הסולם, אבל מאחר שהצליל השישי (דו) מופיע רק בחטף, כחלק מהמוטיב היורד שלקראת סוף הפזמון, הוא איננו מורגש כחלק מהשלד המלודי של הלחן. 

ראוי לציין שהצליל השישי בסולם המינורי הוא אחד הסממנים הבולטים של המינור המבדילים אותו מהמז'ור, ובאופי שלו יש משהו מן הרכּוּת, או בלשונו של עמירן אולי אף 'רכרוכיות'. זו כנראה הסיבה שבלחנים עבריים רבים של התקופה נעשו ניסיונות שונים לעקוף אותו כדי ליצור 'משהו מוצק יותר ובכייני פחות' (עמירן), מתוך תחושה שביטול הצליל המוביל כשלעצמו עדיין לא מספיק כדי להתרחק במידה הרצויה מהמודל המלודי האירופי המסורתי. אחת הדרכים לכך הייתה החלפת הצליל השישי בגירסה המוגבהת שלו בחצי טון, שהופכת את המינור הטבעי למודוס הדורי. כזה הוא הלחן של דניאל סמבורסקי ל'שִׁיר הָעֵמֶק', וכן גם 'שָׁלוֹם לְבוֹא שַׁבָּת' של שרה לוי-תנאי או 'זֶמֶר' ('לֹא אֹרְחַת גְּמַלִּים יָרְדָה לִכְרֹעַ') בלחנו של מרק לברי. דרך נפוצה אף יותר לעקוף את הצליל השישי הייתה לוותר עליו לגמרי, כמו בשירים 'שָׁנָה טוֹבָה' ('תִּכְלֶה שָׁנָה וְאַנְחָתָהּ') ו'אֶל גִּנַּת אֱגוֹז' של שרה לוי-תנאי, 'שַׁבָּת בַּכְּפָר' של מתתיהו שֶׁלֶם, 'עֶרֶב בַּגָּלִיל' ('כָּבָה הַשֶׁמֶשׁ שֶׁיָּקַד') של פּוּאה גרינשפון, 'וְכִי תָבוֹאוּ אֶל הָאָרֶץ' של מרדכי זעירא, 'עֲלִי, בְּאֵר' של נחום נרדי, 'הוֹרָה מְדוּרָה' של יואל וַלְבֶּה, ועוד רבים, וכזה הוא כאמור גם הלחן של רבינא ל'עַל שִׁלֵּשִׁים'.

מה טיב הקשר בין המילים ללחן? מאחר שמדובר בשיר סטרוֹפִי, כלומר שאותו לחן חוזר על עצמו בכל הבתים, ניתן למצוא קשר ברור בין הלחן למילים בעיקר בבית הראשון והפזמון, כי מהם שאב המלחין את ההשראה למנגינה המסוימת שחיבר. את הרעיון המרכזי של השיר – שילוב הדורות במעשה הבנייה של תל אביב' בבחינת 'דור לדור יביע אומר' – קיבל ביאליק מהתמונה המפורסמת שצולמה לכבוד חגיגות חצי היובל, שבה נראים זה לצד זה דיזנגוף (דור המייסדים), הבן התל-אביבי הראשון והנכד הראשון. תמונה זו הופיעה לצד מילות השיר על גבי גלויה שחולקה לילדי תל אביב.

מוטיב הרב-דוֹריוּת מופיע בשורות הפתיחה של ארבעה הבתים הראשונים: 'עַל-יַד סָבוֹ הַנֶּכֶד,/ הַבֵּן לְיַד אָבִיו...', 'אַךְ יֵדַע סָב וָנֶכֶד,/ וּלְבֵן וּלְאָב יֻגָּד', 'וְזֹאת לַדּוֹר אַחֲרֵינוּ / בִּשְׁקֹד וּבַעֲמֹל...', 'כִּי בִרְכַּת-אֵל יֵשׁ חֵלֶף / עֲמַל בָּנִים וְאָבוֹת'. וכך גם בשורות הסיום של הבית החמישי והאחרון, שכאמור הפך לפזמון: 'עַד תֵּל-אָבִיב נָשִׂימָה / לִמְשׂוֹשׂ כָּל-דּוֹר וָדוֹר' (על פי ישעיהו, ס  15: 'וְשַׂמְתִּיךְ לִגְאוֹן עוֹלָם, מְשׂוֹשׂ דּוֹר וָדוֹר'). 

רבינא נתן לכך ביטוי מוזיקלי במשפט הפתיחה הבנוי משרשרת יורדת של כל הצלילים הכלולים במנגינה של הבית, מהקווינטה (סי) אל הטון היסודי (מי) דרך הטון השלם שמתחתיו (רה), כרמז ברור לשרשרת הדורות מהסב לנכד. במשפט המסיים של הפזמון ('לִמְשׂוֹשׂ כָּל דּוֹר וָדוֹר') מופיעה שוב תבנית מלודית יורדת המגדירה את אותה המסגרת הצלילית (סי-רה-מי), אבל לא בסולם יורד אלא במרווחים גדולים יותר המבטאים שמחה ('מָשׂוֹשׂ'), ויוצרים את התחושה החגיגית המתבקשת לסיום השיר. בתחילת הפזמון בולטת החזרה הריתמית על הצליל היסודי (מי) עם הקפיצה ממנו כלפי מעלה אל צליל הקווינטה (סי), כביטוי לעוצמה הטמונה במילים 'חֲזַק וֶאֱמָץ'.

התייחסות מיוחדת העניק המלחין למילה 'קָדִימָה' המופיעה בשורה הראשונה של הפזמון ('חֲזַק וֶאֱמָץ! קָדִימָה / בְּלִי חַת לִקְרַאת הָאוֹר!'). עצם ההכפלה שלה ('קָדִימָה, קָדִימָה'), שכאמור אינה קיימת בשיר עצמו, מקנה לה משמעות נוספת על הפירוש המילולי של תנועה לפנים, והופכת אותה למעין קריאת עידוד של מנהיג לאנשיו, הדומה באופייה לקריאה 'אַחֲרַי'. רעיון זה מודגש עוד יותר על ידי מקצב הסינקופה, שמתאים לתבנית התלת-הברתית המלעילית של המילה 'קָדִימָה', ואף מעניק לה את התנופה המתבקשת ממשמעותה המילולית (ובהקשר זה, מקצב הסינקופה הוא מהסממנים האופייניים לשירי הזמר העברי מאותן שנים). הַעֲצָמָה נוספת של הקריאה הכפולה 'קָדִימָה' נוצרת כאמור מהפריצה שלה כלפי מעלה, אל מעבר לתחום העליון של המנעד הצלילי הבסיסי של השיר (סי), בפעם הראשונה עד רה, ובפעם השנייה עד מי. 

ממכלול האמצעים הקומפוזיטוריים שרבינא השתמש בהם להלחנת המילה 'קָדִימָה', המקנים לה חשיבות ועוצמה רבות יותר משיש לה בשיר המקורי, ניתן ללמוד על כוונתו ליצור פזמון חוזר סוחף ומלהיב, כדי שהשיר יתאים למלא את ייעודו כהמנון.

האם 'עַל שִׁלֵּשִׁים' בלחנו של רבינא אכן נעשה בשלב כלשהו בפועל להימנונה של תל-אביב והיה 'שגור בפי רבים', כפי שכתב (במבט לאחור) אהרון זאב בן-ישי? ומהי הסיבה לכך שהוא נשכח לגמרי ולא קיימת כל עדות לביצועו בשירה בציבור, במקהלה, או בשירת סולו? שאלות אלה, כפי שסיים שמואל אבנרי את מאמרו, תישארנה לפי שעה ללא מענה.

ואחרי כל זאת הנה הוא השיר 'עַל שִׁלֵּשִׁים' בהקלטת בכורה, לכבודם של חיים נחמן ביאליק, מנשה רבינא והעיר העברית הראשונה תל אביב:

*

זו ההזדמנות להודות לשמואל אבנרי על יוזמתו לבצע מחדש את השיר הנשכח הזה, ולאמנים שנענו לאתגר: זמרת הסופרן מורן אבּולוף והפסנתרן יוני פרחי שליווה את השיר ואף חיבר את העיבוד.

הקלטת השיר נעשתה ב-27 בספטמבר 2023 באולפן ההקלטות של הקונסרבטוריון הישראלי בתל אביב על ידי ירון אלדמע. רק לאחר שסיימנו את ההקלטה, התברר לי שאחד מתלמידיו של רבינא היה גיל אלדמע, חתן פרס ישראל ואביו של ירון. כך יצא, מבלי דעת, שהביצוע המחודש של השיר שהלחין רבינא יכול להיחשב מחווה של תלמיד למורו, המוגשת באמצעות בנו... 

ולסיום, שמוליק אבנרי הוא גם צלם מוכשר. הנה כמה צילומים שבהם תיעד את ההקלטה המיוחדת הזו. 

בכיוון השעון: רון זרחי, יוני פרחי, ירון אלדמע ומורן אבולוף

צילומים: שמואל אבנרי

נספח: מנשה רבינא על הלחנת שירי ביאליק

מאמרו של רבינא 'חיים נחמן ביאליק במוסיקה', שנדפס ב-1959, משקף באופן הברור ביותר את הגישה הרווחת בקרב מלחיני ארץ ישראל ומדינת ישראל, מאז ועד ימינו, שלשירה 'האשכנזית' מתחייב להתאים לחנים ש'יתרגמו' אותה להטעמה הארץ-ישראלית (ספרדית), אחרת הם לא יתקבלו ואף יעוררו גיחוך... 

ניתן להבין גישה זאת כחלק מהשאיפה 'להשתחרר מכבלי הגולה', כשלשפה (עברית ולא יידיש) ולמבטא (ספרדי ולא אשכנזי) היה חלק חשוב בכך. הזמן הראה שזו גישה מוטעית, והוכחה לכך הם לחניה המוכרים של נעמי שמר ל'קומי צאי' של ביאליק או 'אומרים ישנה ארץ' של טשרניחובסקי. שני הלחנים שומרים על ההטעמה האשכנזית המקורית, וראה זה פלא הדבר כלל לא פגע בפופולריות שלהם.

 הפועל הצעיר, 21 ביולי 1959, עמ' 21 (הקלקה על הצילום תגדיל אותו לקריאה נוחה)

___________________________________

פרופ' רון זרחי הוא מוזיקאי ומנצח מקהלות. עד לאחרונה ניצח על מקהלת הגליל העליון ron.zarchi@gmail.com