1, 2, 3 ניסיון

לפני שלוש שנים (ואולי אף יותר) התחלתי לשלוח בימי שישי בבוקר את 'עונג שבת' – המוכר יותר כעונ"ש – באי-מייל לחמישה-שישה הקוראים שלי. מאז רשימת המנויים הלכה וגדלה, וגם הטכנולוגיה הלכה והשתכללה. מי ידע אז מה זה 'בלוג'...

כל כך הרבה אנשים נדנדו, כל כך הרבה אנשים אמרו לי שזה כדאי, אז הנה אני כאן. בינתיים לניסיון.

נראה מה יצא מזה. אולי נתחיל פשוט בארכיון מקביל – מה שקרוי 'המיטב' של עונ"ש...

לאט לאט ובזהירות, כמו קיפודים שעושים, אתם יודעים מה...

ותודה לעינת אמיתי 'המטפלת'.

+++++++++++++++++++++++++++++++++++++++++++++++++++++++++++

להתחיל מכאן:

נשמע קול הדרור: מבנה וריתמוס בשירו של ח"נ ביאליק 'קומי צאי'

בית מתוך 'קומי צאי' בגן ביאליק בבית הכרם בירושלים (צילום: גדי שגיב)

מאת רון זרחי

השיר 'קוּמִי צְאִי' נכתב על ידי חיים נחמן ביאליק בשנת 1905, לפני 120 שנה, אולי בעקבות פרשת אהבה קצרה שהייתה לו במהלך חופשה בעיירה מְרוֹזי, בקיץ תרס"ד (1904). בשונה מאוד משירי אהבה אחרים שלו חף שיר זה לחלוטין מגילויים של עצב והתייסרות. אדרבה, יש בו ביטוי לשמחה מתפרצת, להתפעלות מיפי הטבע באביב ולעונג שבהתאהבות (לסיכום הרקע לכתיבת השיר ותולדות פירסומו והלחנתו, ראו ברשימתו של עפר גביש 'הפגישה המקרית של ביאליק שהולידה שיר אביב אירוטי', הספרנים: מגזין הספריה הלאומית, 7 באפריל 2022). 

הבה ניזכר בשיר דרך ביצוע לא כל כך מוכר של דני גולן וחבורת רננים. הלחן הוא של נעמי שמר, שאליה נחזור בהמשך:

  

הנה השיר המלא (בשיר הזמר שהלחינה שמר קוצר הנוסח בצורה משמעותית):

אבנר הולצמן (מהדיר), חיים נחמן ביאליק, השירים, דביר, תשס"ה, עמ' 305-304

על מצב הרוח המשוחרר שבו היה נתון המשורר-הדובר, יעיד המשפט המופיע כבר בסוף הבית הראשון: 'נִשְׁמַע קוֹל הַדְּרוֹר עַל־בֵּיתִי'. הקורא אמור לשׂים לב להחלפת ציפור התור משיר השירים ('וְקוֹל הַתּוֹר נִשְׁמַע בְּאַרְצֵנוּ') בציפור הדרור, שמדגישה ומבליטה את כפל המשמעות של המילה 'דְּרוֹר' – שם של ציפור ומילה נרדפת לחופש או חֵרוּת. 

מלבד האֶרמזים הרבים לפסוקים משיר השירים, המשורר מפליג בתיאור יופיה של הנערה ויפי לבוּשה במילים 'עוֹטָה אוֹר, שִׂמְלַת צְחוֹר', המזכירות את הפסוק 'עֹטֶה־אוֹר כַּשַּׂלְמָה, נוֹטֶה שָׁמַיִם כַּיְרִיעָה' (תהלים, קד 2), שהוא חלק מתיאור נשגב של האֵל. אך ההקשר המקראי המפתיע ביותר מתגלה בבית האחרון: הביטוי 'תַּחַת שְׁמֵי אֲדֹנָי' לקוח ממגילת איכה, ג 66: 'תִּרְדֹּף בְּאַף וְתַשְׁמִידֵם מִתַּחַת שְׁמֵי יְהוָה'. זהו פסוק יחידאי בתנ"ך שמוּכּר במיוחד מן ההגדה של פסח, שם הוא נקבע בהמשך לפסוקי תהלים המבקשים מהאל שיעניש את אומות העולם ('שְׁפֹךְ חֲמָתְךָ אֶל־הַגּוֹיִם אֲשֶׁר לֹא־יְדָעוּךָ'). יאיר זקוביץ ואביגדור שנאן, שחיברו פירוש חדש למגילת איכה, כתבו על שורה זאת של ביאליק: 'גדול כוחו של משורר להוציא מעז מתוק ולהאיר באור יקרות ביטוי שהקשרו כה מר' (מגילת איכה: פירוש ישראלי חדש, בית אביחי, 2017, עמ' 165). לא מן הנמנע שהשימוש בביטוי זה בשיר נועד דווקא להדגיש, על דרך חילון הפסוקים שאפיינה את משוררי דור ההשכלה ובראשם יל"ג, את המסר ההומניסטי ההפוך מן המסר המקראי: בִּמְקום לרדוף, לאַבֵּד, להרוג ולהשמיד, ראוי למלא את העולם שתחת שמי אדוני במעשי חסד, באהבה ובשירה.    

האווירה המשוחררת המאפיינת את השיר באה לידי ביטוי לא רק בתוכנו אלא גם בהיבטים המבניים והמוזיקליים שלו. הוא כתוב במשקל של טֶטְרָמֶטֶר טרוכאי, כלומר, משורות בנות ארבע יחידות משקל של שתי הברות, שבכל אחת מהן ההברה הראשונה מוטעמת. זהו משקל אופייני לשירי עם קלילים, שביאליק בחר לכתוב בו את רוב השירים שקיבץ תחת הכותרת 'מזמורים ופזמונות: מעין שירי עם', ובהם 'מִי יוֹדֵעַ עִיר לִישְׁטִינָא', 'בֵּין נְהַר פְּרָת וּנְהַר חִדֶּקֶל', 'יֵשׁ לִי גָן', 'תִּרְזָה יָפָה', 'מִנְהָג חָדָשׁ', 'לֹא בַיּוֹם וְלֹא בַלָּיְלָה', 'פְּלוֹנִי יֶשׁ-לוֹ', 'אַחַת, שְׁתַּיִם' או 'טַוַּס זְהָבִי'. במשקל הזה כתובים גם רבים משירי הילדים המוכרים לנו, כמו 'יוֹנָתָן הַקָּטָן', 'רֵד אֵלֵינוּ אֲוִירוֹן', 'בָּאנוּ חֹשֶׁךְ לְגָרֵשׁ', 'יֵשׁ בַּדִּיר טָלֶה קָטָן', 'בּוֹא אֵלַי, פַּרְפָּר נֶחְמָד', ועוד רבים.

הבחירה לכתוב באותו משקל גם את 'קוּמִי צְאִי', מעידה על הכוונה להעניק לו אופי קליל ולא רציני מדי, כאשר גם החזרות הרבות על מילים או חלקי משפט ('קוּמִי צְאִי, קוּמִי צְאִי', 'נִרְאָה צִיץ, נִרְאָה צִיץ', 'אָבִיב בָּא! אָבִיב בָּא!') מוסיפות לתחושה שאכן מדובר ב'מעין' שיר עם. אין להבין מכך שטטרמטר טרוכאי הִנו משקל שמתאים אך ורק לשירים קלילים או לשירי ילדים, שכן משוררים בחרו לכתוב בו גם שירים רציניים ואף נוּגים, כמו 'הַכְנִיסִינִי תַּחַת כְּנָפֵךְ' ו'יָם הַדְּמָמָה פּוֹלֵט סוֹדוֹת' של ביאליק, או 'אֶלֶּגִּיָּה' ו'אֲנִי מַאֲמִין' של טשרניחובסקי, אך לצד זאת הוא כאמור שכיח מאד בשירי ילדים ובשירי עם, ומהווה את אחד המאפיינים הבולטים שלהם.  

האזינו ל'לא ביום ולא בלילה' בלחנו של יחזקאל בראון, ובביצוע מקהלת בּת-קול (הלחן חובר ב-1984, ההקלטה מ-2022):

 

מאחר שבחירת משקל מתאים לא הספיקה ליצירת האפקט הרצוי של שחרור וחופש שהמשורר התכוון לו, הוא חיפש ומצא דרכים נוספות לגוון את מבנה השיר ולפרוץ את המסגרת הצורנית הקבועה והמסודרת יחסית, האופיינית לשיריו האחרים (לרבות אלה שהוזכרו לעיל). 

האמצעי הראשון הוא, שבשתיים מבין שש השורות שבכל בית (בבית האחרון אפילו בשלוש מתוך שש), חסרות ההברות הבלתי מוטעמות בצמדי ההברות השני והרביעי, כך שבמקום המקצב המקורי, מתקבל: טַ-טַ/ טַ— /, טַ-טַ/ טַ— (קוּ-מִי/ צְאי—/, קוּ-מִי/ צְאִי—, ובדומה: נִרְ-אָה/ צִיץ—/, נִרְ-אָה/ צִיץ—). באופן פורמלי זהו עדיין טטרמטר טרוכאי עם שתי הַחְסָרוֹת, אבל הניגוד במקצב בין השורות החסרות למלאות הוא קיצוני: השורה המלאה היא מלעילית באופיה, וניתן להגדירה כ'נָשׁית', בעוד שלשורה החסרה יש אופי מלרעי, כי כל אחד מחצאיה מסתיים בהברה מוטעמת, וניתן לכן להגדיר אותה כ'גברית' (סיום נשי או חרוז נשי מכונה כזה שמסתיים בהברה בלתי מוטעמת, והגברי הוא זה שמסתיים בהברה מוטעמת). הניגוד המקצבי האמור בין שני סוגי השורות, יוצא דופן בכתיבתו של ביאליק והוא המעניק לשיר את האופי הריתמי המיוחד שלו.

גלויה עם דיוקנו של ביאליק הצעיר, 1902 (הארכיון לתולדות פתח תקווה, הספרייה הלאומית)

אבל ביאליק חש כנראה שבכך לא די, ולכן, שלא כצפוי, הוא שילב את השורות החסרות (הגבריות) במיקום שאינו קבוע בכל הבתים: בבית הראשון והשני – בשורה השנייה והחמישית; בבית השלישי – בשורה השנייה והרביעית; ברביעי ובחמישי – בשורה הראשונה והרביעית, וכך הלאה. חוסר הסדר המכוון הזה יצר בעית הלחנה לנעמי שמר ואילץ אותה לשנות את סדר השורות בבית השלישי (להקדים את 'לִבְלְבוּ בַגָּן הָעֵצִים' ל'אָבִיב בָּא! אָבִיב בָּא!'), ובבית הרביעי (להחליף את הסדר בין השורה הראשונה והשנייה, ובין הרביעית והחמישית), וכל זה כדי להתאים את הלחן שחובר על פי הבית הראשון, לבתים שבהם מיקום השורות החסרות הוא שונה.

אין לדעת כיצד ביאליק היה מתייחס לשינויים האלה וייתכן שהיה מרים גבה, אבל אין ספק שמדובר בלחן מוצלח שמתאים מאוד לתוכן ולאווירה של השיר, למבנה המשפטים (למשל, הפיסוק הטבעי הקיים במנגינה של השורות עם ההברות החסרות) ולהטעמה האשכנזית של המילים.

בזמר העברי מוכר לנו מקרה נוסף שבו המלחין נאלץ – או שמא העז – לעשות שינוי בסדר המילים שחיבר משורר דגול, וזאת מסיבה דומה: כשבא יהודה שרת להלחין את 'רָחֵל' ('הֵן דָּמָהּ בְּדָמִי זוֹרֵם') שירה של רחל, הוא מצא כי המקצב של השורה הראשונה בבית השני ('וְעַל כֵּן הַבַּיִת לִי צַר'), אינו מתאים ללחן של השורה המקבילה בבית הראשון. הפיתרון של שרת היה החלפת סדר המילים 'הַבַּיִת' ו'לִי' ('וְעַל כֵּן לִי הַבַּיִת צַר'). אבל זהו באמת שינוי קטן מאוד, שספק אם רבים מבין אלה שמכירים את השיר עצמו ואת הלחן שלו בכלל הבחינו בו, בעוד השינויים שעשתה נעמי שמר ב'קוּמִי צְאִי' הם מרחיקי לכת הרבה יותר.

הנה מלי ברונשטיין שרה את 'הן דמה בדמי זורם' בלחן יהודה שרת (הקלטה מ-1974):

עוד הפתעה צורנית מופיעה לקראת סוף השיר. בבית השישי, המילים בשורה הרביעית והחמישית הן:

אָסֹף אֶאֱסֹף פְּנִינֵי־טָל,  

פְּנִינֵי־טָל –, 

ובבית השביעי, בשורה הראשונה והשנייה: 

אָסֹף אֶאֱסֹף קַרְנֵי אוֹר, 

קַרְנֵי אוֹר, 

לכאורה נראה שמופיעות כאן לפתע שורות מקוצרות של שתי הטעמות בלבד, שכביכול אינן מתאימות למשקל של השיר בכללו, הבנוי מארבע הטעמות  בשורה ולא שתיים. אך בעיון נוסף ובקריאה חוזרת של צמדי השורות הללו, מתגלה התחבולה החבויה בהם: לאחר שהתרגלנו בבתים הקודמים לשורות ה'גבריות', עם חזרות על מילים כמו 'קוּמִי צְאִי, קוּמִי צְאִי', 'זָהֳרֵי גִיל, זָהֳרֵי גִיל', 'אַף אֲנִי, אַף אֲנִי', אנו אמורים לקלוט גם את 'פְּנִינֵי־טָל, פְּנִינֵי־טָל' כשורה אחת כזאת, על אף שהיא מפוצלת לשתי שורות נפרדות, וכך גם את 'קַרְנֵי אוֹר, קַרְנֵי אוֹר'. משמעות הדבר היא, שהקורא אמור לתפוס כל צמד כזה של שורה וחצי, כשתי שורות מלאות: הראשונה, כפי שהיא כתובה, והשנייה כְּזו המורכבת מחציה השני של השורה המלאה ומהשורה הקצרה שאחריה, או במילים אחרות, כשתי שורות מלאות עם חפיפה של חצי שורה משותפת לשתיהן. יוצא אם כן שבמקרים האלה, ארבע (הטעמות) ועוד שתיים, שווה שמונה...

ניתן עם זאת לשער כי לשתי השורות המקוצרות הללו, בַּמָקום המסוים שבו הן מופיעות, ישנה גם משמעות הקשורה לתוכן השיר. בשלושת הבתים האחרונים מזמין הדובר את אהובתו לבילוי בחיק הטבע שאותו הוא רואה בעיני רוחו באופן ריאליסטי (על אף שהדברים נאמרים בלשון עתיד, לא ברור אם מדוּבּר במשאלת לב או בתיאור חוויה שאכן התרחשה במציאות): יציאה לשדה, להר ולגיא, קטיף זכריות, קליעת זרי פרחים זהובים לראש הנערה, ירידה למעיין ופציחה בזמר. אך בין הדברים נראה שהמשורר-הדובר נסחף קלות גם לתחום הפנטזיה בהבטחה לאסוף טיפות טל למחרוזת פנינים, וללקט קרני אור בין שושנים. השורות המקוצרות, כמו גם שבירת התבנית הקבועה של המילים החוזרות על ידי פיצולן לשורות נפרדות, נועדו אולי להמחיש את השינוי המתבקש באופן הדיבור שלו, באותם רגעים של גלישה ממציאות לדמיון ומהָקִיץ לחלום.

זהו צמח הזִכְרִינִי, שביאליק כינה זִכְרִיּוֹת (ויקיפדיה)

כמה הערות על קריאת שירה אשכנזית

כדי לקרוא נכון את שירי תקופת התחייה שנכתבו בהטעמה אשכנזית יש צורך להכיר את מערכת הכללים הנוגעים לאופן קריאה זה. זו מערכת מורכבת יותר מהזזה שרירותית וקבועה של ההטעמה לאחור בכל מילה מלרעית בת שתי הברות ומעלה, ופירוט נרחב שלה, עשיר בדוגמאות, הביא בנימין הרשב באנתולוגיה החשובה שערך שירת התחייה  העברית (האוניברסיטה הפתוחה ומוסד ביאליק, 2000), בפרק 'כיצד לקרוא את משקלי השירה העברית', ובספרו משקל וריתמוס בשירה העברית החדשה (כרמל, 2008), בפרק 'משקלי השירה בעברית אשכנזית'.

בקרב חובבי השירה רווחות כמה תפיסות שגויות שמתבקש לתקן: הראשונה היא המחשבה התמימה, שכבר נרמזה לעיל, שכדי לקרוא בהטעמה אשכנזית צריך פשוט להפוך כל מלרע למלעיל וכך הכל מסתדר. מי שילמד את הנושא יגלה שבעברית האשכנזית ישנן מילים רבות (למעשה קבוצות שלמות של מילים), שההטעמה שלהן אמורה להיות מלרעית וזהה בדיוק להטעמתן בעברית הארץ-ישראלית (הספרדית). ללא מוּדעוּת לתופעה הזו בכללה ולמילים המסויימות שעליהן מדובר, ייווצרו בקריאה בהכרח שיבושי משקל ולא תושג המטרה שלשמה מתבקשת ההטעמה האשכנזית מלכתחילה, שהיא מימוש היסוד המוזיקלי של השיר. השילוב של מלעיל ומלרע מעניק לשירה זאת גיווּן ריתמי ועושר מוזיקלי. דוגמה מובהקת ומופתית לכך ניתן לראות בשורות הבאות מתוך 'אֶל הַצִּפּוֹר' של ביאליק: 

נוּ-דִי, צִ-פּוֹ-רִי, אֶל הָ-רֵךְ, מִדְ-בָּ-רֵךְ! 

אֻ-שַּׁרְתְּּ, כִּי עָ-זַבְתְּ אֶת אָ-הֳ-לִי; 

לוּ עִ-מּי שָׁ-כַנְתְּ, אָז גַּם אַתְּ, כְּנַף רְ-נָ-נִים, 

בָּ-כִית, מַר בָּ-כִית לְ-גוֹ-רָ-לִי.

התפיסה השגויה השנייה, שאף היא רווחת, היא שהאלטרנטיבה לקריאת שירי התחייה במבטא הארץ-ישראלי היא הגייתם באשכנזית מלאה, בדיאלקט זה או אחר שלה. אמנם ברור שקריאה כזו תצליח לממש את היסוד המוזיקלי של השיר, אך בצליל הזר לגמרי שלה (שׁוֹלוֹיְם רוֹב שׁוּבֵייךְ צִיפּוֹיירוֹ נֶחְמֶדֶס) היא מן הסתם תגרום להרחקה, ואפילו לדחייה של שירה זו מקהל דוברי העברית המודרנית, דבר הפוסל את אופן קריאה זה מכל וכל.  

הפיתרון המתבקש הוא אם כן, לקרוא את השירים בהגייה המשלבת את צלילי העיצורים והתנועות של העברית הספרדית, עם ההטעמות של המבטא האשכנזי (הרשב כינה צורת הגייה זו 'אשכספרדית'). באופן זה ניתן גם להבין היטב את המילים וגם לשַמֵר את ההתנגנות המקורית של השיר.

מובן שמדובר בפשרה, וככל פשרה יש לה מחיר שמתבטא במקרים נדירים יחסית של שיבוש קל בחריזה והחלשה של אפקטים צליליים מסויימים הקיימים במקור. למשל, חריזת המילים 'הֱיוֹת' – 'לִמְסוֹס' – 'אֶת-זֹאת' בסיומי השורות בבית האחרון של השיר 'ביום קיץ, יום חום' של ביאליק: במבטא אשכנזי מלא שלוש המילים הללו מסתיימות בעיצורS  (heyos, es-zos), וכך נוצרת חריזה מוצלחת יותר מאשר במבטא העברי המודרני. כך גם בחריזה של 'אֶת־אָהֳלִי' עם 'לְגוֹרָלִי' o-li ) עם (a-li ב-'אל הציפור', כאשר במבטא האשכנזי שני אברי החרוז מתנגנים בתנועות זהות: o-li.

מתחום המצלול נביא דוגמה נוספת מביאליק, השורה מתוך 'אָבִי' (החלק הראשון של הפואמה 'יַתְמוּת'): 'הִתְפַּלֵּשׁ הַקֹּדֶשׁ בַּחֹל וְהַנִּשְׂגָּב בַּנִּתְעָב הִתְבּוֹסֵס'. התפלשות 'הַקֹּדֶשׁ בַּחֹל' מודגשת על ידי שתי מילים סמוכות הקרובות בצלילן והפוכות במשמעותן – 'נִשְׂגָּב' ו'נִתְעָב'. במבטא האשכנזי הדמיון הצלילי בין שתי המילים הללו רב יותר מאשר בעברית המודרנית, ובכך מוּעצם האפקט המיוחד שהמשורר התכוון ליצור: nis-av – nis-gav (הגה אחד בלבד מבדיל ביניהן לעומת שניים במבטא הספרדי). (תודה למורי וידידי פרופ' הָרַי גולומב על אבחנה זאת). אך על אף מקרים מעטים כאלה ודומים להם, הקריאה בהגייה המשולבת ('אשכספרדית') היא עדיין הדרך המתאימה ביותר בימינו להביא לידי ביטוי את תוכן השיר בהתנגנותו הנכונה. 

תפיסה שגויה שלישית היא שלמעשה אין צורך להתאמץ לקרוא את שירי התחייה בהטעמה אשכנזית, כי גם במבטא הארץ-ישראלי תיווצר התנגנות כלשהי, שתהיה אמנם שונה מהמקורית, אבל טובה ויפה באותה מידה. אז מה בעצם רע בכך?

את הגישה הזו קל מאוד לשלול על ידי ניסוי פשוט של השוואה בין שני אופני הקריאה. נתבונן לדוגמה בפתיחת השיר 'לְבַדִּי' של ביאליק, המתנגן להפליא ביחידות משקל של שלוש הברות, שהשלישית מהן מוטעמת (טַ-טַ-טַ / טַ-טַ-טַ): 

כֻּ-לָּם נָ-/שָׂא הָ-רוּ-/חַ, כֻּ-לָּם סָ-/חַף הָ-אוֹר,

שִׁי-רָה (חֲ)דָ-/שָׁה אֶת בֹּ-/קֶר חַ-יֵּי-/הֶם הִרְ-נִי-/נָה;  

וַ-אֲ-נִי,/ גּוֹ-זָל רַךְ,/ נִשְׁ-תַּ-כַּחְ-/תִּי מִ-לֵּב

תַּ-חַת כַּנְ-/פֵי הַשְּׁ-כִי-/נָה.

אם נקרא את השיר במבטא הספרדי, יִוַוצֵר אמנם (במקרה) בשורה הראשונה משקל זוגי סדיר (כֻּ-לָּם / נָ-שָׂא / הָ-רוּ-/חַ, כֻּ-לָּם / סָ-חַף / הָ-אוֹר), אבל בשורות הבאות לא יתקיים כל סדר משקלי, והתוצאה תהיה דומה יותר למאמר או לנאום מאשר לשיר. משמעות הדבר היא שזו איננה החלפת מוזיקה אחת באחרת, אלא ויתור גמור על היסוד המוזיקלי של השיר. זאת ועוד, אופן הקריאה הזה לא רק משבש לחלוטין (שלא לומר מחריב) את המשקל, שהוא אולי המרכיב החשוב ביותר בהיבט המוזיקלי של השיר, אלא שבמקרה המסוים של 'לְבַדִּי' הוא גם מבטל כמעט לגמרי את האפקט הצלילי של החריזה. מלבד חרוז אחד בלבד שנותר תקין : 'בַּעֲדִי' – 'לְבַדִּי' (בית חמישי), כל השאר למעשה מתבטלים כתוצאה של חריזת מלעיל ומלרע:

הִרְ-נִי-נָה – הַשְּׁ-כִי-נָה, הִרְ-עִי-דָה – יְ-חִי-דָהּ, נִשְׁ-אָ-רָה – בַּ-צָּ-רָה,

לִכְ-נָ-פָהּ – נָ-טָ-פָה, כְּ-אַ-חַת – הָ-רוֹ-תַ-חַת.

מתבקש להזכיר שחרוזים מסוג זה, כמו  אָ-בִי-בָה – לְ-בִי-בָה, שָׁ-מַ-עְתִּי – אַדְ-מָ-תִי, מַ-דּוּ-עַ – יְ-דוּּ-עָה, הם סימן היכר מובהק לכתיבה של חרזנים חובבים שאינם מבינים כלל את משמעותו הצלילית של החרוז בשירה, או שהם חסרים אפילו את היכולת המוזיקלית המינימלית הנדרשת כדי להבדיל בין מלעיל למלרע. האם ראוי להציג באור כזה את ביאליק ואת כלל  משוררי התחייה? אפשר כמובן לקרוא את השיר ברגש רב ובהזדהות מלאה עם תוכנו, אבל דבר לא ימנע את הנזק שייגרם לשיר עקב קריאה שמבטלת את רוב איכויותיו המוזיקליות.

מי שהבין היטב מה יקרה לשיריו כתוצאה מהמבטא הספרדי היה ביאליק עצמו, אשר התייחס לדבר בצער ובדאגה. כך למשל כתב לסופר ולמשורר זלמן שניאור ב-1914: 

ועוד אגלה לך, מה שאמרתי לך כבר פה אל פה – כי כל המשקל שלנו שווה קליפת השום. בעוד עשר שנים, בקום דור קורא עברית נכונה, מלעיל ומלרע, פּור יתפּוררו כל משקלי שירינו, השקולים לפי הקריאה המשובשת [האשכנזית], והרבה מהשירים, אֵלוּ שעיקר יָפְיָם בְּנוֹי המשקל, יהָפכו לפּרוזה גרועה. ברגע אחד יתרועעו ויתערערו הרבה שירים, וחרוזיהם יָפוּצוּ כְּפִסְחִים וקִטְעִים, איש לעברו בקַב שלו (זלמן שניאור, ח"נ ביאליק ובני דורו, תשי"ח, עמ' 218).

נראה שהדברים מדברים בעד עצמם. אם לשפוט על פי האופן שבו נוהגים כיום לקרוא את שיריו של ביאליק – הן אוהבי השירה בציבור הרחב, הן בהוראת הספרות העברית בבתי הספר – ביאליק צדק לגמרי בתחזיתו העגומה. מצד אחר, אפשר להניח שהוא היה שמח להתבדות ולגלות שגם בחלוף 120 שנה מאז כתיבתם עוד זוכים שיריו להתרונן בפי כל בניגון שהולם את הדרך שבה כתב.

נחזור לְסיום לשיר 'קומי צאי', ונשמע אותו בלחנה של נעמי שמר ובביצועה. בשורותיו האחרונות שב ומופיע הדרור, גם כן במשמעותו הכפולה, כדי להמחיש פעם נוספת ומסכמת את אווירת החופש והשחרור שפרושה על השיר, הן בתוכנו המילולי הן באופן שבו עוצב:

תַּחַת שְׁמֵי אֲדֹנָי 

עִם הַגָּל וְעִם הַדְּרוֹר

יַזְהִיר אַף יְצַלְצֵל שִׁירִי.     

 ________________________________

פרופ' רון זרחי הוא מוזיקאי ומנצח מקהלות. עד לאחרונה ניצח על מקהלת הגליל העליון ron.zarchi@gmail.com