'הַהִיסְטוֹרְיָה, כְּדַרְכָּהּ, הָלְכָה בְּכִוּוּנִים שׁוֹנִים מִן הַצָּפוּי': קריאה בשני שירים

הוויזיגוטים בוזזים את רומא בשנת 410, ציור של ז'וזף סילווסטר, 1890 (ויקימדיה)

מאת שלמה הרציג 

מהתלותיה של ההיסטוריה עשויות לעיתים להיות שיעור חריף באירוניה. לא פעם נפער פער עמוק בין הציפיות האנושיות לבין המציאות המתממשת בפועל, ואולי לכך מכוון הפתגם המפורסם ביידיש 'דער מענטש טראַכט און גאָט לאַכט', כלומר האדם מתכנן ואלוהים צוחק. המוּדעוּת לאירוניה של ההיסטוריה אינה רק נחלתם של היסטוריונים, אלא גם של כותבים ויוצרים, ואנו נדגים זאת ב'כמעט שיר פוליטי' של אריה סיון, שבו ובשירתו ('הרצל כמסילאי', 'פארן', 'מסע לילי') כבר עסקנו בכמה רשימות בבלוג. 

את מסענו הספרותי נתחיל באלכסנדריה של ראשית המאה העשרים, ביצירה מכוננת, שהפכה למשל אוניברסלי ידוע על חרדה פוליטית, שיתוק מערכות וציפייה קולקטיבית נכזבת. 

בשיר 'מחכים לברברים' מצייר המשורר היווני-מצרי קונסטנדינוס קָוָואפִיס (1863–1933) תמונה עזת מבע של חברה העומדת על כרעי תרנגולת. הוא מזמין את הקוראים להתבונן בדרמה האנושית והפוליטית שמתחוללת ברחובותיה. השיר מתאר עיר-מדינה קלסית (אתונה? רומא?), הממתינה לבואם של ה'ברברים'. כל מוסדות השלטון משותקים ואינם ממלאים את תפקידם: הסנאט אינו מחוקק (הרי ממילא הברברים יגיעו ויחוקקו חוקים משלהם), הנואמים שותקים (הברברים אינם מעוניינים בנאומים משעממים), מנהיגי העיר והפראיטורים מתהדרים בתכשיטים ובמתנות (הם בטוחים כי דברים כאלה עושים רושם על הברברים), והקיסר עצמו מתכונן לקבל את פני הפולשים ולהעניק להם מגילת קלף (כתב כניעה) ותוארי כבוד. הכול מניחים שהברברים יגיעו וייקחו לידיהם את השלטון, שיוגש להם כפרי בשל. אך הברברים אינם באים וסיום השיר אף מעמיד בספק את עצם קיומם. 

קונסטנדינוס קוואפיס, אלכסנדריה 1929 (ויקימדיה)

השיר נכתב ביוונית בנובמבר 1898, נדפס בפעם הראשונה בסוף 1904, ומאז תורגם לשפות רבות. הנה הוא בתרגומו של יורם ברונובסקי (כל השירים, 1933-1891, הוצאת כרמל, 1993, עמ' 37): 

− לְמָה אֲנַחְנוּ מְחַכִּים, לָמָּה נֶאֱסַפְנוּ בַּכִּכָּר?

הַבַּרְבָּרִים צְרִיכִים לָבוֹא הַיּוֹם.

− מַה פֵּשֶׁר חֹסֶר-הַמַּעַשׂ שֶׁל אֲסֵפַת-הַמְחוֹקְקִים?
לָמָּה יוֹשְׁבִים הַמְחוֹקְקִים בְּלִי לְחוֹקֵק דָּבָר?

כִּי הַבַּרְבָּרִים צְרִיכִים לָבוֹא הַיּוֹם.
מַה צֹּרֶךְ בְּחֻקֵּיהֶם שֶׁל הַמְחוֹקְקִים?
כְּשֶׁיָּבוֹאוּ הַבַּרְבָּרִים יְחוֹקְקוּ אֶת חֻקֵּיהֶם.

לָמָּה הִשְׁכִּים שַׁלִּיטֵנוּ לָקוּם עִם שַׁחַר?
לָמָּה הוּא יוֹשֵׁב בַּשַּׁעַר הַגָּדוֹל
עַל כֵּס מַלְכוּת, לְפִי כְּלָלֵי הַטֶּקֶס, כֶּתֶר עַל רֹאשׁוֹ?

כִּי הַבַּרְבָּרִים צְרִיכִים לָבוֹא הַיּוֹם
וְהַשַּׁלִּיט מְחַכֶּה לְקַבֵּל פְּנֵי מַנְהִיגָם.
הִתְקִין אֲפִלּוּ מְגִלַּת קְלָף לָתֵת לוֹ
מַעֲנִיק לוֹ תְּאָרִים וְשֵׁמוֹת רַבִּים.

− לָמָּה שְׁנֵי הַפְּקִידִים הָעֶלְיוֹנִים וְהַפְּרֶטוֹרִים יָצְאוּ
בְּכֻתֳּנוֹתֵיהֶם הַמְרֻקָּמוֹת, הָאֲדֻמּוֹת?
לָמָּה עָנְדוּ אֶצְעָדוֹת עִם אַבְנֵי-אֲכָטִיס רַבּוֹת
וְלָמָּה לָהֶם הַטַּבָּעוֹת עִם הָאִיזְמָרַגְדִים הַבּוֹהֲקִים?
לָמָּה בִּידֵיהֶם מַקְלוֹת כֹּה הֲדוּרִים
גֻּלּוֹתֵיהָם מְגֻלָּפוֹת בְּכֶסֶף וּבְזָהָב?

כִּי הַבַּרְבָּרִים צְרִיכִים לָבוֹא הַיּוֹם
וּדְבָרִים כָּאֵלֶּה עוֹשִׂים רשֶׁם עַל הַבַּרְבָּרִים.

− לָמָּה הַנּוֹאֲמִים הַמְצֻיָּנִים שֶׁלָּנוּ אֵינָם עוֹלִים
לָשֵׂאת דְּבָרִים מֵעַל בָּמוֹת כְּמִנְהָגָם מֵאָז?

כִּי הַבַּרְבָּרִים צְרִיכִים לָבוֹא הַיּוֹם
וּנְאוּמִים נָאִים מְשַׁעְמְמִים אֶת הַבַּרְבָּרִים.

אֲבָל לָמָּה מִתְעוֹרֶרֶת לְפֶתַע בֶּהָלָה
וְקָמָה מְהוּמָה (כָּל הַפָּנִים הִרְצִינוּ)
לָמָּה מִתְרוֹקְנִים פִּתְאוֹם רְחוֹבוֹתֵינוּ, כִּכְּרוֹתֵינוּ
הַכֹּל שָׁבִים לְבָתֵּיהֶם נְבוּכִים עַד מְאֹד?

כִּי יָרַד הַלַּיְלָה וְלֹא בָּאוּ הַבַּרְבָּרִים
וְכַמָּה אֲנָשִׁים שֶׁבָּאוּ מֵאֵזוֹר הַגְּבוּל אוֹמְרִים
שֶׁאֵין בִּכְלָל בַּרְבָּרִים בַּסְּבִיבָה.

מַה יִּהְיֶה עַכְשָׁו עָלֵינוּ בְּלִי הַבַּרְבָּרִים?
הָאֲנָשִׁים הָאֵלֶּה הָיוּ אֵיזֶה פִּתְרוֹן.

שימו לב לשתי השורות האחרונות: 

מַה יִּהְיֶה עַכְשָׁו עָלֵינוּ בְּלִי הַבַּרְבָּרִים? / הָאֲנָשִׁים הָאֵלֶּה הָיוּ אֵיזֶה פִּתְרוֹן. 

אלה שורות אירוניות ומטלטלות. מתברר שהברברים אינם רק איום חיצוני על הקיום, על הזהות ועל החיים הנורמטיביים בעיר. הם ממלאים גם צורך פנימי של החברה בפשר ובמשמעות, כשדווקא האויב, ה'אחר' המוחלט שלה, הוא שמספק צורך זה. לבסוף, כשמתברר שהברברים אינם מגיעים וספק אם הם בכלל קיימים, בני העיר נאלצים להתמודד עם ההכרה שהבעיה היא בתוכם.

השיר השפיע רבות על הספרות והתרבות בעולם כולו, והשימוש בביטוי 'מחכים לברברים' הפך לנחלת הכלל ולחלק משיח פוליטי וחברתי. כך למשל, ב-1980 פרסם הסופר הדרום-אפריקאי וחתן פרס נובל לספרות ג'ון מקסוול קוטזי רומן מצליח שנושא את השם Waiting for the Barbarians, שאף תורגם לעברית בידי יהושע קנז תחת הכותרת 'מחכים לברברים' (עם עובד, 1984).

האירוניה של קוואפיס, המשקיפה במבט אלגורי ומרוחק על עיר-מדינה בעולם ההלניסטי-רומי, קיבלה תפנית חדה בגרסתו המקומית של אריה סיון. בשירו 'כִּמְעַט שִׁיר פּוֹלִיטִי' (חיבוקים, עם עובד, 1986, עמ' 22-21). הוא העתיק את זירת ההתרחשות של הסיפור אל שיכוני מעונות עובדים בתל אביב, באמצע שנות השלושים של המאה הקודמת. המפגש בין השיתוק הכללי שתואר בשירו של קוואפיס לבין הדריכות והציפייה המקומית שתוארו בשירו של סיון יוצר הקבלה ספרותית מרתקת בין שני השירים. 

הנה שירו של סיון:

הצילום של אריה סיון: מוטי קיקיון (ויקיפדיה)

שירו של סיון בנוי כולו על אנלוגיה היסטורית דרמטית, בין האתוס הסוציאליסטי של תנועת העבודה בארץ ישראל לבין אירועי הדמים המהפכניים, שהרעידו את אירופה בשנות השלושים. כדי לרדת לעומקם של דברים נתעכב תחילה על שלושת העוגנים ההיסטוריים הנזכרים בשיר.

בפתח השיר אנו לומדים מפי סיון על שמועה ('מְסַפְּרִים') הגורסת 'כִּי מְעוֹנוֹת-עוֹבְדִים בְּתֵל-אָבִיב נִבְנוּ כְּמִבְצָרִים: / בֶּטוֹן מָסִיבִי, גּוּשׁ סוֹגֵר סָבִיב'. מדובר כמובן במפעל הדיור הציבורי שיזמה הסתדרות העובדים בשנות השלושים עבור פועלי תל אביב (היו מעונות כאלה גם בערים אחרות בארץ). מתחמים אלו, שמונה במספר, שתוכננו בסגנון הבין-לאומי, התאפיינו כבלוקים היקפיים גדולים הסוגרים על חצר פנימית משותפת. באתוס של אותם ימים, ימי 'המאורעות', המבנים הללו לא נתפסו רק כפתרון ארכיטקטוני, אלא גם כמעוזים רעיוניים ופיזיים, שנועדו להגן על מעמד הפועלים ועל 'הַיְלָדִים וְהַסְּפָרִים', כלשונו העוקצנית-משהו של סיון, מפני כוחות עוינים מבחוץ.

הגינה הפנימית של מעונות עובדים ח', 2026 (צילום: איתמר לויתן)

אבל הרמז ההיסטורי והפוליטי החשוף ביותר בשיר מופיע בסוף הבית הראשון: 'כְּדֶרֶךְ שֶׁעָשׂוּ הַפּוֹעֲלִים שֶׁל וִינָה, בַּיָּמִים אֲשֶׁר בָּהֶם / הִרְעִישׁוּ תּוֹתָחָיו שֶׁל דּוֹלְפוּס אֶת דִּירוֹתֵיהֶם'. כאן הדהד סיון את אירועי מלחמת האזרחים באוסטריה (פברואר 1934), כאשר הקנצלר הימני הפשיסט אנגלברט דולפוס ביקש למחוק, פשוטו כמשמעו, את האופוזיציה הסוציאליסטית. פועלי וינה התבצרו אז בשיכוני הענק שלהם (ובראשם מתחם הדיור הציבורי 'קרל מרקס הוף', שהיו בו 1382 דירות ונחשב לגדול מסוגו בעולם), והפכו אותם לעמדות קרב. בשלב מסוים פקד דולפוס על הצבא להפגיז את הפועלים בתותחים – אירוע מזעזע זה הסתיים בלמעלה מאלף הרוגים ופצועים ובדיכוי ברוטלי של המרד. 

חיילים אוסטרים נערכים לפני בניין האופרה בווינה, פברואר 1934 (ויקימדיה)

הטרגדיה הווינאית הכתה גלים בעולם הסוציאליסטי כולו והגיעה כמובן גם לתנועות הפועלים בארץ ישראל המנדטורית. 

הדים ל'ימי הדמים באוסטריה' בעיתונות הארץ-ישראלית (דבר, 16, 18 בפברואר 1934)

פועלי תל אביב – לפחות על פי שיר זה – חשו כי גם הם עלולים לעמוד מול 'כֹּחוֹת הַשְּׁחוֹר', ומשום כך הציבו תצפיתנים (גברים) על גגות בתי מעונות עובדים, 'מִלְּפָנִים וּמֵאָחוֹר', ואפשר להניח שלא מדובר רק בכיוון דרום (יפו הערבית), אלא בעיקר בכיוון מערב (הים), ובכיוון מזרח, לאויבים מבית שבתוך העיר עצמה (ראו בהמשך). שכונת מעונות עובדים ח' למשל, נבנתה ברחוב הירקון, עם תצפית רחבה לים (ראו במאמרו של רון זרחי, 'בַּיָּם עוֹד יַפְלִיג קַפִּיטָן: מי היא 'שושנה'?', שפורסם לאחרונה בבלוג עונג שבת).

על גגות מעונות עובדים ח' (צילום: איתמר לויתן)

בבית השלישי העביר סיון את כובד המשקל אל דעיכת הרעיון הסוציאליסטי: 'וְסוֹחֲרִים / מִשּׁוּק הַפִּשְׁפְּשִׁים פָּשׂוּ בַּחֲפָצִים לֹא-נִדְרָשִׁים, כְּמוֹ, לְמָשָׁל, סְפָרִים / דֻּגְמַת כְּתָבִים שֶׁל בּוֹרוֹכוֹב'. הגותו של דב בֶּר בורוכוב (1917-1881), מאבות הציונות הסוציאליסטית, הייתה מסד רעיוני מקודש לחלוצי הארץ ולפועליה. גורלם העלוב של כתבי בורוכוב, שאפילו סוחרים משוק הפשפשים ביפו אינם מוצאים בהם חפץ, הוא עדות מלנכולית לחילופי הדורות ולאידיאולוגיה שעבר זמנה. דפיהם המצהיבים של ספרי בורוכוב שמתוכם נושרים פרחים מיובשים הם סמל נוסטלגי לעולם שהתייבש ונשכח.

'חֲפָצִים לֹא-נִדְרָשִׁים, כְּמוֹ, לְמָשָׁל, סְפָרִים דֻּגְמַת כְּתָבִים שֶׁל בּוֹרוֹכוֹב' (הגלריה לספרות)

האירוניה ב'כמעט שיר פוליטי' איננה רק פואנטה הממתינה לקורא בסיום הקריאה. היא נרמזת כבר במילה הראשונה של השיר: 'מְסַפְּרִים'. סיון אינו מתיימר לטעון שדבריו על מה שקרה במעונות העובדים הם אכן אמת צרופה ועובדה היסטורית, די לו בכך שזו מעשייה או מיתוס קהילתי. קיים פער, כמעט פרודי, בין וינה הכרך הגדול בעל המסורת האימפריאלית, שבו התחוללה מלחמת אזרחים עקובה מדם, לבין תל אביב, עיר החולות הזעיר-בורגנית. אך סיון אינו מהסס להשוות: אנשי תנועת הפועלים בתל אביב בנו שיכוני בטון ודמיינו התבצרות בלב אירופה הסוערת. בסוגריים של הבית הראשון הוא אף מלגלג על הגבריות המגויסת: '(חַדֵּי-הָרְאוּת מִן הַגְּבָרִים הֻצְּבוּ עַל הַגַּגּוֹת)' ועל הניסיון לייצר, יש מאין, מיתוס עברי של מאבק סוציאליסטי הרואי. התצפיתנים, שנבחרו בשל ראייתם החדה, עומדים על הגגות ומחפשים באופק אויב פשיסטי מדומיין. להבנתי, יש כאן רמז ברור לעלייתה של התנועה הרוויזיוניסטית בישראל של שנות השלושים ולמתח שגאה בינה לבין תנועת העבודה, במיוחד לאחר רצח חיים ארלוזורוב ביוני 1933. זו הייתה מציאות יום-יומית של הפגנות, קטטות רחוב ושביתות, שהפכו את המאבק הפנים-ציוני, הנרמז בשיר, למעין דרמה צבאית-קיומית.

בבית השני האירוניה נחשפת בגלוי: כוחות השחור לא התנפלו על מבצר מעונות העובדים, ולעומת זאת, 'נָפְלוּ פְּצָצוֹת אִירוֹנִיּוֹת קְטַנּוֹת / כְּמוֹ רִמּוֹנִים פּוֹלָנִיִּים מִן הַדְּגָמִים הַיְשָׁנִים'. לא פגזי תותחים מבחוץ יחריבו את המבצר, אלא החיים עצמם: השגרה, הבורגנות והשיעמום. יש כאן אולי גם רמז למוצאם הפולני של רבים מאותם פועלים (מוצא שהיה משותף גם ליריביהם האידיאולוגיים מימין). התפוצצויות הרימונים הישנים הן, מן הסתם, פצצות 'תודעה כוזבת'. במקום למות על מזבח מהפכה במעין 'קרב אחרון של מלחמת עולם' (כלשון האינטרנציונל בתרגומו של שלונסקי, שסיון רומז לו בבית הרביעי), הפועלים התל-אביבים 'הֵמִיתוּ אֶת מֵיתְרֵי-קוֹלוֹתֵיהֶם' בגלל עודף עישון סיגריות והפחדות שווא ('זְאֵב זְאֵב'), על דרך המשל של איזופוס על הילד שצעק זאב. השגרה המיוזעת ניצחה את המהפכה. אך מעבר ללגלוג יש בשיר גם קינה אמיתית על שקיעתה הכואבת של תנועת העבודה והציונות הסוציאליסטית בישראל.

אין אנו יודעים את התאריך המדויק של כתיבת השיר, אך מועד פרסומו הראשון, 1986, עשור לאחר 'המהפך' של שנת 1977, שבו סולקה תנועת העבודה ממעמדה כמפלגת שלטון, אִפשר כבר למשורר להתבונן באירוניה על התהליך ההיסטורי שעברה המדינה מאז שנות השלושים.

הלוגו של סיגריות 'עתיד' של חברת דובק עוצב ב-1936 בידי פרנץ קראוס

תמונתם של התצפיתנים ('הַתּוֹרָנִים') המזדקנים על הגגות (בבית השלישי), היא שיא האירוניה המרה. הם נותרו נאמנים ומסורים למשימתם, והמשיכו להשקיף אל האויב העשוי לבוא מן האופק, אך איש לא בא להחליפם. פשוט שכחו שהם שם. בעודם מקדמים את פני 'כֹּחוֹת הַשְּׁחוֹר' המדומינים, מתחת לגגות השתנו פני השטח: בעלי הדירות הוחלפו, והספרים, שהיו בשעתו מצפן מהפכני, נזרקו או נמכרו בפרוטות בשוק הפשפשים. השמירה על הגג והתצפית אל האופק הפכו להיות טקס אבסורדי ואנכרוניסטי המנותק מהמציאות.

ולבסוף, כותרת השיר. אין זה שיר פוליטי אלא רק 'כמעט' שיר פוליטי, וזאת משום שההיסטוריה מפלסת את נתיביה בכיוונים בלתי צפויים. בשיר פוליטי מסורתי יש מאבק חזיתי, יש אויב ברור, והוא נכתב בסערה כמעין מניפסט, אולם בשירו של סיון אין פוליטיקה, פשוט משום שאין כבר מול מי להילחם. האויב לא הגיע עם תותחים; כמו בשירו של קוואפיס השבר הגדול הגיע מבפנים. הדורות התחלפו, האידיאולוגיה התפוררה, וכוחות השחור האמיתיים – הבורגנות, אובדן הערכים והנינוחות הצרכנית – השתלטו על הרחובות מלמטה, דרך המדרכות, ולא מבחוץ. הדרמה הגדולה של הסוציאליזם הציוני, שהתכונן למרחץ דמים טרגי בנוסח אירופי, הסתיימה כקומדיה מקומית של טעויות, או כפי שסיון הגדיר בדימוי מבריק בבית הרביעי – תיאטרון בובות עשוי עץ לָבוּד וקרטון.

אך אין זה סתם תיאטרון בובות. סיון רומז בפירוש לאופרה 'תיאטרון הבובות של דון פדרו' מאת המלחין הספרדי מנואל דה פאיה. אחת התמונות באופרה מבוססת על פרק 26 ברומן דון קישוט, שבו משוכנע דון קישוט כי הבובות שלפניו הן אמיתיות ואינן אלא אויב המבקש את נפשו. הוא מסתער על בובות העץ ומחסלן בחרבו.

גוסטב דורה, דון קישוט נלחם בתיאטרון הבובות של דון פדרו (ויקימדיה)

בקריאה מחודשת של שני השירים – 'מחכים לברברים' ו'כמעט שיר פוליטי' – קשה שלא לחשוב על המציאות הישראלית העכשווית. כל אחד מהם, בדרכו ובתקופתו, הציב בפני קוראיו תמרור אזהרה מפני הסכנה שבשקיעה אל תוך מיתוסים פוליטיים וחרדות קולקטיביות. מתברר כי האירוניה של ההיסטוריה ממשיכה להטיל את פצצותיה הקטנות גם עלינו: בעוד החברה הישראלית מעסיקה את עצמה לא פעם בציפייה מתוחה ובחרדה משתקת מפני ה'ברברים' או 'כוחות השחור', כאיומים קיומיים מבחוץ, 'שדים' שמקצתם מדומיינים, המציאות האמיתית מכרסמת את החברה מבפנים. השבר של דור בוני המדינה, שאותו תיעד סיון, מזכיר לנו כי מבצרי בטון ואידיאולוגיות מפוארות אינם חסינים לאורך זמן נוכח שחיקה, שגרה ואובדן ערכים. בסופו של דבר, שני השירים מותירים את הקורא בהם היום עם תובנה מורכבת ומטלטלת: האויב הגדול ביותר של החברה (והחברה הישראלית בכלל) אינו בהכרח הפולש הממתין מעבר לשער, אלא נטייתה להפוך את הציפייה לאסון חיצוני ל'סוג של פתרון',  שבא במקום חשבון נפש והפניית המבט פנימה על מנת לתקן את המעוות, כל עוד זה אפשרי.

______________________________________

ד"ר שלמה הרציג הוא מרצה לספרות ולתרבות shlomozo@bezeqint.net

קבורה ראויה: קריאה בשיר 'מַסָּע לֵילִי' של אריה סיון

'את כולם' – קריאה להשבת החטופים והנעדרים. חיפה, דצמבר 2024

מאת שלמה הרציג

טרם בשלה העת לסיכומי טבח שבעה באוקטובר 2023 והזוועות בגוף ובנפש שחוו קורבנותיה הרבים של אותה 'שמחת תורה'. אחת התופעות המרשימות והמרגשות שנכרכו באירועי השבת השחורה הייתה המאבק העיקש של החברה הישראלית (ברובה) למען השבתם של החטופים, ולא רק של החיים אלא גם של המתים. החטופים לשיקום, והמתים לקבורה ראויה במדינתם – זו הייתה הסיסמה שליוותה את הדרישה להשבת כל החללים ארצה עוד בטרם הסתיימה המערכה. הקבורה המכובדת לנופלים ולנרצחים נתפסת ביהדות כחובה הלכתית וכעיקרון מוסרי, אך יש לה שורשים עמוקים גם במורשת ההומניסטית של תרבות המערב.

כדי לעמוד על עומק המסירות כלפי החללים שהוחזקו בידי האויב, די להיזכר בנסיבות נפילתו בקרב של רס"ר (במיל') גל איזנקוט, שנפגע ממטען צד בעת שיחידתו עסקה בניסיונות חילוץ של גופות חטופים בעזה, או במאמצים האנושיים והלוגיסטיים האדירים שהושקעו בהחזרתו של החלל-החטוף האחרון סמ"ר רן גואילי. לכך יש להוסיף את היחס הייחודי כלפי החלל-החטוף ה'ותיק' סגן הדר גולדין, מגיבורי מבצע צוק איתן. אלפי אזרחים ליוו את מאבק משפחתו במשך למעלה מ-11 השנים שנדרשו למדינת ישראל כדי להחזירו לקבורה ראויה. רק בשבוע שעבר נודע לנו על הניסיון ההרואי של צה"ל להשיב ארצה מלבנון את שרידי גופתו של הנווט השבוי רון ארד, שנעלם לפני כ-38 שנה. לצערנו המאמצים כשלו, ולשמחתנו איש מחיילינו לא נפצע. מבחינה זו בלטה תגובתה המוסרית האצילה של אלמנתו תמי ארד, שהפצירה בראש הממשלה לא לסכן עוד חיי חיילים למען מטרה זו, חשובה ככל שתהיה.

והנה, לצד השמירה על כבוד המת אנו מוצאים, בכל הדתות והתרבויות, כולל אצלנו, גם גילויים קשים של ביזוי חללי מלחמה, בדרך כלל כאקט מובהק של נקמה. כזה הוא, למשל, הסיפור התנ"כי על התעללות הפלשתים בגופתו של המלך שאול (שמואל א, פרק לא). ומן הצד האחר, זכורה נבואת ירמיהו על קבורת החמור הבזויה הצפויה ליהויקים בן יאשיהו מלך יהודה, בשל חטאיו המוסריים הכבדים: 'קְבוּרַת חֲמוֹר יִקָּבֵר סָחוֹב וְהַשְׁלֵךְ מֵהָלְאָה לְשַׁעֲרֵי יְרוּשָׁלָ͏ִם' (ירמיהו, כב 19). 

נוכחותם של שני צידי המטבע – כיבוד חללי המלחמה מהצד 'שלנו', וביזוים של חללי האויב – נחשפת גם ביצירות המופת הקלאסיות מן העת העתיקה. באפוס הידוע איליאדה להומרוס מסופר על התעללותו של אכילס, הגיבור היווני, בגופתו של הקטור הטרויאני שאותו הרג בדו-קרב. לאחר ניצחונו גרר אכילס את גופת המת במרכבתו סביב טרויה, נקמה על הרג חברו פאטרוקלוס. אך בהמשך, לנוכח סבלו הנורא של האב השכול פריאמוס, מלך טרויה, התרכך אכילס ושחרר את גופת בנו לקבורה. בטרגדיה אנטיגונה לסופוקלס הופכת סוגיית הקבורה של חללי המלחמה למכשיר פוליטי בידי השליט, כדי לבצר את שלטונו בעיר. על פי המחזה, נלחמו שני בניו של אדיפוס, אתאוקלס ופולינייקס זה בזה על השלטון בתֵבַּאי. בקרב ביניהם נפלו שניהם, איש בחרב אחיו. קריאון, אחי המלכה יוקסטה, שעלה למלוכה לאחר מותם, הכריז על הראשון נאמן העיר שייקבר בפאר ובהדר, ועל האחר בוגד שאסור לקוברו ויש להפקיר את גופתו מאכל לכלבים ולעופות השמים. אנטיגונה, אחותם האמיצה של שני החללים, סירבה להישמע לצו המלך, למרות גזר דין המוות שבצידו, ובשם 'צו הָאֵלים' סיכנה את חייה וקברה בחשאי את אחיה.  

ניקוס ליטראס, 'אנטיגונה וגופת פולינייקס', 1865 (ויקימדיה)

ובספרות העברית? ב-20 בפברואר 1948 פרסם המשורר אריה סיון (2015-1929) – עדיין תחת שמו המקורי אריה בומשטיין – בעיתון דבר את שירו הראשון בכתובים. זה היה שיר ארוך, בשם 'מַסָּע לֵילִי', ולימים שיחזר סיון את נסיבות כתיבתו: 

הייתי אז ב'הכשרה מגויסת' בקיבוץ מעוז חיים. ממזרח התרוממו הרי הגלעד, וממערב – העיר (הערבית) בית שאן. המקום, על הקשריו המקראיים, והזמן – ראשית מלחמת העצמאות – חילצו ממני, בלי כוונה ותכנון, בלדה ארוכה בשם 'מסע לילי', שעניינה החזרת גופתו של המלך שאול בידי אנשי יבש גלעד מחומת בית שאן, עליה הוקיעו אותה הפלשתים. הבלדה נסתיימה בשאלה: 'הישובו יגיעו אותם הימים, ימי מלכותו של דויד?'  

כדי לשמח את הוריי בתל אביב שלחתי את השיר לעיתון דבר: באותם הימים היה בו מדור בשם 'על החומה' ובו נדפסו דברים מפרי עטם של מגויסי היישוב העברי. עורך המדור קיצץ את השיר כדי מחציתו, ואת הנותר הדפיס, להפתעתם של הורי ושל חברי להכשרה. אשר לי, עצם כתיבתו של השיר הפתיעה אותי יותר מפרסומו. 

('עִם הספר', ערבון: מבחר, 1997-1957, הקיבוץ המאוחד, 2001, עמ' 267)

עורך המדור הספרותי בדבר באותן שנים היה דב סדן (שטוק), ויש להניח שידו הייתה בקיצוץ מחצית השיר. מה היה כתוב באותה מחצית? אין לדעת וזכרה לא נשמר בשום מקום.

אריה סיון (צילום: מוטי קיקיון; ויקיפדיה)

לפני שנדון בשיר עצמו, נחזור לסיפור המקראי שעליו הוא מתבסס. 

למרות נבואתו הקשה של שמואל, ששמע שאול בביקורו אצל בעלת האוב מעין דור, הוא יוצא עם בניו בראש מחנה ישראל למלחמה בפלשתים, וכצפוי צבאו ניגף בפניהם. שאול חשש מאוד מהיחס הצפוי לו אם ייפול בידי הפלשתים ולכן ביקש מנושא כליו שיהרגוֹ, ומשזה סירב נפל בעצמו על חרבו ומת: 

וַיֹּאמֶר שָׁאוּל לְנֹשֵׂא כֵלָיו שְׁלֹף חַרְבְּךָ וְדׇקְרֵנִי בָהּ פֶּן יָבוֹאוּ הָעֲרֵלִים הָאֵלֶּה וּדְקָרֻנִי וְהִתְעַלְּלוּ בִי. וְלֹא אָבָה נֹשֵׂא כֵלָיו כִּי יָרֵא מְאֹד. וַיִּקַּח שָׁאוּל אֶת הַחֶרֶב וַיִּפֹּל עָלֶיהָ (שמואל א, לא 4).

ואכן, גופתו של שאול עברה התעללות קשה: 

וַיִּכְרְתוּ אֶת רֹאשׁוֹ וַיַּפְשִׁטוּ אֶת כֵּלָיו וַיְשַׁלְּחוּ בְאֶרֶץ פְּלִשְׁתִּים סָבִיב לְבַשֵּׂר בֵּית עֲצַבֵּיהֶם וְאֶת הָעָם. וַיָּשִׂימוּ אֶת כֵּלָיו בֵּית עַשְׁתָּרוֹת וְאֶת גְּוִיָּתוֹ תָּקְעוּ בְּחוֹמַת בֵּית שָׁן (שם, 10-9).

אלא שדווקא התרחשות מחרידה זו היא שהולידה את מעשה הגבורה וההקרבה המרגש של אנשי יבש גלעד. וכך מסופר בהמשך:

וַיִּשְׁמְעוּ אֵלָיו יֹשְׁבֵי יָבֵישׁ גִּלְעָד אֵת אֲשֶׁר עָשׂוּ פְלִשְׁתִּים לְשָׁאוּל. וַיָּקוּמוּ כׇּל אִישׁ חַיִל וַיֵּלְכוּ כׇל הַלַּיְלָה וַיִּקְחוּ אֶת גְּוִיַּת שָׁאוּל וְאֵת גְּוִיֹּת בָּנָיו מֵחוֹמַת בֵּית שָׁן וַיָּבֹאוּ יָבֵשָׁה וַיִּשְׂרְפוּ אֹתָם שָׁם. וַיִּקְחוּ אֶת עַצְמֹתֵיהֶם וַיִּקְבְּרוּ תַחַת הָאֶשֶׁל בְּיָבֵשָׁה וַיָּצֻמוּ שִׁבְעַת יָמִים (שם, 13-11).

על כך הודה להם דוד המלך, יורשו של שאול, במילים חמות (גם אם עמדו מאחורי דבריו מניעים פוליטיים מובהקים):

וַיִּשְׁלַח דָּוִד מַלְאָכִים אֶל אַנְשֵׁי יָבֵישׁ גִּלְעָד וַיֹּאמֶר אֲלֵיהֶם: בְּרֻכִים אַתֶּם לַיהֹוָה אֲשֶׁר עֲשִׂיתֶם הַחֶסֶד הַזֶּה עִם אֲדֹנֵיכֶם עִם שָׁאוּל וַתִּקְבְּרוּ אֹתוֹ (שמואל ב, ב 5).

גוסטב דורה, אנשי יבש גלעד מורידים את גופות שאול ובניו מחומת בית שאן, 1866 (ויקימדיה)

כאמור, על בסיס הסיפור המקראי הזה כתב אריה סיון, שהיה אז בהכשרה המגויסת של הפלמ"ח בקיבוץ מעוז חיים שבעמק בית שאן, את 'מַסָּע לֵילִי', והריהו לפניכם בהדפסתו הראשונה בעיתון. השיר מעולם לא פורסם שוב ולא כונס באחד מספריו:

דבר, 20 בפברואר 1948, עמ' 4

לכאורה מדובר בשיר פשוט, בן שישה בתים סימטריים ומחורזים, המערֵב בין לשון המקרא לבין לשון השירה בת הזמן. בניגוד לציפיות שכותרתו מעוררת – מסע של יחידה צבאית פלמ"חאית – מוקדו התֵמָטִי של השיר, לפחות לכאורה, איננו בהווה, דהיינו ראשיתה של מלחמת העצמאות, אלא באירוע דרמטי מן העבר הקדום. בשיר, כבתנ"ך, פועלים הלוחמים לא למען מטרה צבאית מובהקת, אלא כדי להביא לקבורה את גופת המלך שעמד בראש צבאו ונפל בקרב. 

אך מה החידוש בשיר המשחזר לכאורה את מה שכבר סיפר לנו המחבר המקראי בדרכו המופלאה? קריאה מעמיקה בשיר מראה כי יש בו יותר מרובד משמעות אחד, המוסיף על המסופר בתנ"ך ומרחיב את יריעתו.

הלוחמים, 'אַנְשֵׁי חַיִל, בְּנֵי הַגִּלְעָד' (בית ד), שיצאו למסע נועז, מתוארים כמי שפעלו כל הלילה בעורף האויב כיחידת סיור ערמומית ('בֵּינוֹת מַחֲנוֹתָיו שֶׁל אוֹיֵב הִתְחַמְּקוּ'). הם פעלו כך כדי להציל את גופתו של מלכם, ש'בִּידֵי צוֹרְרִים נִטְּמְאָה' (בית ב). השיר יוצר אנלוגיה ובלבול זמנים מודע בין אכזריות הפלשתים שהתעללו בגופות שאול ובניו, לבין אירועי מלחמת השחרור, ובראשם סיפורה של שיירת הל"ה. 35 אנשי הפלמ"ח בפיקודו של דני מס, שהיו בדרכם ליישובי גוש עציון, נהרגו בידי תושבי הכפרים הערביים הסמוכים, שנוסף על כך התעללו בגופות. הקרב הזה, שהתפרסם מאוד באותם ימים, נערך ביום שישי, 16 בינואר 1948, ותוצאותיו הקשות התפרסמו ביום ראשון שלאחריו (18 בינואר). החללים הובאו לקבורה זמנית בכפר עציון ביום שני, ח' בשבט תש"ח (19 בינואר). בדיוק חודש אחר כך נדפס שירו של סיון.

טקס קבורתם של חללי שיירת הל"ה בכפר עציון (הספרנים)

החיבור שעשה סיון בשירו, בין סיום ימי מלכות שאול לבין ראשית ימי מלכות דוד, איננו מקרי. כך הוא מבקש לכונן בעקיפין את זהותו של היהודי החדש בהווה כמי שלוחם על ארצו וכובש אותה. מנקודת מבט זו נושא השיר פאתוס לאומי אופייני לתקופה. זאת ועוד, השאלות המוצעות בשיר – שאלת הנחלים הצופים במסע הלילי: 'הֵן רָאִינוּ כָּזֹאת – אֵימָתַי?', והשאלה שבה מסתיים השיר: 'אָמְנָם יָשׁוּבוּ כְּקֶדֶם הַיָּמִים / יְמֵי מַלְכוּתוֹ שֶׁל דָּוִד?' – שולחות את הקוראים לתפיסות זמן הנהוגות בחברות שבטיות קדומות, ולפיהן משמעות הקיום האנושי וטיב המציאוּת, נקבעות על פי יחסן למרחב מיתי-ארכיטיפי, שהזמן בו הוא לעולם מחזורי-מעגלי, והמעגליות היא שמעניקה לו את משמעותו. במובן זה, הזמן ב'מַסָּע לֵילִי' הוא זמן מחזורי מובהק, שמטעין את השיר בממד כמו-נבואי הצופה פני עתיד. טבח שבעה באוקטובר והמאבק הארוך להשבת גופות החללים היו אירועים כאלה. 

גם האתרים הנזכרים בשיר – יבש גלעד שממזרח לנהר הירדן ונהר הירדן עצמו, עמק בית שאן נוכח הרי גלעד – כמקומות מיתיים של התיישבות וביטחון המקושרים לנרטיב הציוני, הם טיפוסיים לשירת מלחמת העצמאות, זו המחברת בין תנ"ך, היסטוריה ולאומיות עברית חדשה. לא בכדי כינה המשורר את אנשי יבש גלעד: 'כִּתַּת חַיָּלִים עִבְרִיִּים' (בית ה), גם אם במקביל הוא מעניק לנחל ולמעיין שבעמק בית שאן את שמם הערבי 'מַנְשִׁיָּה וּבַלְעָא' (בית ו).

נוף בהרי גלעד (צילום: David Bjorgen, ויקימדיה)

באחת, השיר 'מַסָּע לֵילִי' יוצר חיבור בין שני אתוסים רבי עוצמה המונחים בבסיס הזהות המקומית המתחדשת בארץ ישראל: אתוס הגבורה והמאבק לעצמאות מכאן, ואתוס הרֵעות, שהשבת החללים לקבורה היא חלק חשוב בו, מכאן.

______________________________________

ד"ר שלמה הרציג הוא מרצה לספרות ולתרבות shlomozo@bezeqint.net

ואחי שותק: קריאה בשלושה שירים של אָמִיר גִּלְבֹּעַ

אָמֵיר גִּלְבֹּעַ (ארכיון דן הדני, הספרייה הלאומית)

מאת שלמה הרציג

בעִצומה של המלחמה הארוכה בתולדות ישראל, שאת קִצה אנו עדיין לא רואים באופק, ומתוך הכאב והתקווה להשבת החטופים לבתיהם, אפשר אולי למצוא מעט מרפא בהקשבה לקולות מן העבר. נעיין בשלוש דוגמאות מן הבשורה ההומניסטית וממגמת המחאה האנטי-מלחמתית הנוקבת שנמצאות במרחבי שירתו של חתן פרס ישראל לשירה (1982), המשורר אָמיר גִּלְבֹּעַ. בחודש זה (ספטמבר) אנו מציינים 108 שנים להולדתו (1917) של משורר ייחודי זה ו-41 שנים למותו (1984).

שניים משירי הקינה החזקים ביותר בספרות העברית של התקופה הספרותית המכונה 'דור המדינה' (שנות החמישים וראשית השישים) הם פרי עטו של גלבע. השירים 'וְאָחִי שׁוֹתֵק' ו'יִצְחָק' התפרסמו לראשונה בקובץ שִׁירִים בַּבֹּקֶר בַּבֹּקֶר (הקיבוץ המאוחד, 1953, עמ' 18, 23), וראו אור שוב באסופת שיריו כְּחֻלִים וַאֲדֻמִּים (עם עובד, 1963), שבה קיבץ המשורר מבחר של שירים מוקדמים יחד עם חדשים.

מבחינה תמטית, מבנית ורטורית, רב המשותף על המפריד בין השירים הללו, שגם נדפסו בכּחֻלים ואדֻמים זה ליד זה (עמ' 213-212). הראשון שבהם, 'וְאָחִי שׁוֹתֵק', הוא שיר קינה על נפילת אח במלחמה, שהוא בבירור גם קינה על כלל הנופלים במלחמת השחרור; השני, 'יִצְחָק', הוא קינה על 'רצח אב' בשואה (כל משפחתו של המשורר נרצחה בשואה), שיש בה ביטויי כאב ואימה על רצח העם היהודי בכללו במלחמת העולם השנייה. 

שני השירים כתובים בגוף ראשון, מנקודת מבטו של ילד; בשניהם הפתיחה היא אופטימית ואידילית, ובשניהם הולכת ומשתלטת בהדרגה האימה על המציאות, והופכת אותה לחלום בלהות מזעזע של דם ורצח; דא עקא, שאחרית החלום, בכל אחד מהשירים, היא למעשה המציאות האמיתית, שמגיעה לשיאה המקאברי בבית האחרון.

השיר בן ארבעת הבתים, 'וְאָחִי שׁוֹתֵק', נכתב מנקודת מבטו של ילד, ונפתח בתמונה של מעין הגשמת חלום עבורו. אחיו הגדול חזר מן השדה בבגד אפור, ובשלב זה עדיין איננו יודעים אם מדובר בשדה חקלאי או בשדה קרב. הילד, החושש שחלומו יתבדה, מתחיל מיד, כדרכם של ילדים, לספור את פצעי אחיו, ואנו, הקוראים, מניחים שאחיו החייל חזר הביתה פצוע וחבוש. הבית הראשון בשיר מסתיים בהיגד, שלכאורה אינו דרמטי: 'וְאָחִי שׁוֹתֵק'. למה שותק? אולי בשל עייפותו, אולי מתוך הלם קרב.

גם בבית השני נמשכת התלהבותו הילדותית של הדובר בשיר, אשר כדרכו של ילד מחטט בכיסי המעיל הצבאי ('סָגִין') של אחיו. הוא שולף מתוכם פריטים אופייניים לחייל השב משדה הקרב: 'וּמָצָאתִי אִסְפְּלָנִית שֶׁיָבֵשׁ כִּתְמָהּ, / וּבִגְלוּיָה שְׁחוּקָה אֶת שְׁמָהּ / תַּחַת לְצִיּוּר שֶׁל פְּרָגִים'. גם בית זה מסתיים באותו היגד, שכעת כבר מתחיל לעורר חשש: 'וְאָחִי שׁוֹתֵק'. 

יצחק רבין ויגאל אלון לבושים סְגִינִים ('שִׁינֶלים'), 1948

התלהבותו של הילד מגיעה לשיאה בבית השלישי, כאשר הוא מתיר את 'הַצְּרוֹר' (כנראה התרמיל) ומוציא מתוכו את חפציו של האח השותק: 'זֵכֶר אַחַר זֵכֶר', והקורא מעלה בדעתו שמא מדובר במזכרות משדה המערכה. בהמשך, בעקבות מציאת אותות ההצטיינות של האח, מריע הילד פעמיים לכבוד אחיו איש החיִל: 'הֵידָד, אָחִי, אָחִי הַ גִּ בּ וֹ ר, / הִנֵּה מָצָאתִי אוֹתוֹתֶיךָ! / הֵידָד, אָחִי, אָחִי הַ גִּ בּ וֹ ר, / אָשִׁיר גַּאֲוָה לִשְׁמֶךָ!'. המילה 'הַ גִּ בּ וֹ ר' אף היא מודגשת פעמיים (בפיזור אותיות). אלא שסיום הבית כופל גם את שתיקת האח, שעתה היא מבשרת רעות, עד שאפשר לומר בצורה אירונית כי זו 'שתיקה רועמת': 'וְאָחִי שׁוֹתֵק. וְאָחִי שׁוֹתֵק'.

ואז מגיע הבית החותם את השיר, שהוא בן שורה אחת בלבד, ובו ניחתת המהלומה הסופית: 'וְדָמוֹ מִן הָאֲדָמָה זוֹעֵק'. זעקת הדם השפוך עומדת בניגוד משווע לשתיקה המתמשכת של האח, והיא החורצת את גורלו הסופי ואת הידיעה המוחלטת: האח נפל בקרב ושתיקתו היא שתיקת המת. המילים הללו רומזות כמובן לרצח האח הראשון, כפי שמוכר לכל קורא מהתגוללות האל על קין לאחר שרצח את אחיו הבל: 'מֶה עָשִׂיתָ, קוֹל דְּמֵי אָחִיךָ צֹעֲקִים אֵלַי מִן הָאֲדָמָה' (בראשית, ד 10).

עתה מתברר, שהתגלותו של הלוחם לאחיו הצעיר התרחשה בחלום בלבד. למעשה, הדבר נרמז כבר בבית הראשון: 'וַאֲנִי חָשַׁשְׁתִּי שֶׁמָּא חֲלוֹמִי יִתְבַּדֶּה', ואנו, הקוראים, סירבנו להירמז והעדפנו לפרש את החלום כמטפורה בלבד. כעת, לא ניתן עוד להכחיש את המוות שנוכח בשדה הקרב. וכאשר מגיעים לסיומו המר של השיר, נתבעים הקוראים לחזור ולקרוא בו מחדש ולזהות את רמזי המוות שפיזר המחבר ושאותם אולי החמצנו בקריאה הראשונה: הפצעים והשתיקה המתמשכת; צבעם האדום של הפרגים – רמז בוטה מאז מלחמת העולם הראשונה למוות בשדה הקרב (וראו במאמרו של עמי זהבי, 'הפרחים האדומים וזיכרון הנופלים', בלוג עונג שבת, 11 באוקטובר 2024); 'הַצְּרוֹר', המרמז לתפילת האשכבה ('תהיה נשמתו צרורה בצרור החיים'); המונח 'זֵכֶר' המתקשר במוות (זכרו לברכה). לא זו אף זו, ניתן לראות בזעקת הדם השפוך לא רק זעקה של כאב וצער, אלא גם ביטוי של מחאה נוקבת נגד הבזבוז ונגד שפיכות הדמים הנוראה שמביאה המלחמה.

'צִיּוּר שֶׁל פְּרָגִים'. בול יום הזיכרון, 1952

שירו של גלבע 'ואחי שותק' הולחן בידי יוסף שריג מבית השיטה, שבעצמו נפל במלחמת יום הכיפורים. הנה עוזי מאירי שר, בעיבודו של חיים ברקני:

מבנה דומה יש גם לשיר בן ששת הבתים: 'יִצְחָק', שעצם שמו כרוך בהרמז מקראי לאחד מאבות האומה, שכמעט ונשחט בידי אביו. 

השיר, שכאמור פורסם לראשונה בשִׁירִים בַּבֹּקֶר בַּבֹּקֶר, נפתח בתמונה ילדותית אידילית המתארת טיול לפנות בוקר של אבא ובן. מבעד לעצי היער מאירה השמש על האב ובנו הפוסעים יד ביד. אלא שכבר בבית השני מתנפצת האידיליה כשלעיני הילד מתגלית תמונת אימים סוריאליסטית: 'כְּבָרָק לָהֲבָה מַאֲכֶלֶת בֵּין הָעֵצִים. / וַאֲנִי יָרֵא כָּל-כָּך אֶת פַּחַד עֵינַי מוּל דָּם עַל הֶעָלִים'. המאכלת שבין העצים מהדהדת כמובן את סיפור עקדת יצחק: 'וַיִּקַּח בְּיָדוֹ אֶת הָאֵשׁ וְאֶת הַמַּאֲכֶלֶת וַיֵּלְכוּ שְׁנֵיהֶם יַחְדָּו [...] וַיִּשְׁלַח אַבְרָהָם אֶת יָדוֹ וַיִּקַּח אֶת הַמַּאֲכֶלֶת לִשְׁחֹט אֶת בְּנוֹ' (בראשית, כב 6, 10). בבית השלישי זועק הילד המבועת לעזרת אביו, בניסיון נואש לשחזר את סיפור ההצלה המקראי: 'אַבָּא אַבָּא מַהֵר וְהַצִּילָה אֶת יִצְחָק / וְלֹא יֶחְסַר אִישׁ בִּסְעֻדַּת הַצָּהֳרַיִם'.

אלא שבבית הרביעי אנו עדים למהפך דרמטי שמחולל המשורר בה'התכתבותו' עם סיפור העקידה המקורי. המועמד לעקידה אינו הבן יצחק אלא האב (ששמו אינו נזכר), שעונה בקול חנוק ובפנים חיוורים: 'זֶה אֲנִי הַנִּשְׁחָט, בְּנִי, / וּכְבָר דָּמִי עַל הֶעָלִים. / וְאַבָּא נִסְתַּם קוֹלוֹ. / וּפָנָיו חִוְרִים'. 

בבית החמישי שב ומשמיע הדובר את קולו, הפעם כבוגר: 'וְרָצִיתִי לִצְעוֹק, מְפַרְפֵּר לֹא לְהָאֲמִין / וְקוֹרֵעַ הָעֵינַיִם. / וְנִתְעוֹרַרְתִּי'. מסתבר שהאירוע, שראשיתו אידילית וסופו מזוויע, התרחש בחלומו של המשורר. אך ביקיצה מן החלום אין שמץ נחמה. נהפוך הוא, השיר מסתיים בתזכורת נוראה למציאות קשה: 'וְאָזְלַת-דָּם הָיְתָה יַד יָמִין'.

סיום השיר מעיד אומנם על חלום, אך דא עקא שמאחורי החלום המסויט מסתתרת מציאות איומה ונוראה. המשורר יוצר חיבור בין שחיטתו של האב, לבין התרוקנות הדם מידו הימנית של הבן, זו שאחזה בשמאלו של האב עת טיילו ביער. זו תחושה של חוסר אונים, ומן הסתם מרומז כאן גם הביטוי המקראי 'אָזְלַת יָד' ׁ(דברים, לב 36), של בן סמלי, המייצג את הדור הצעיר בארץ, נוכח אימי השואה. גם כאן השורה החותמת את השיר מרמזת לפסוק המוכר 'אִם אֶשְׁכָּחֵךְ יְרוּשָׁלָ͏ִם תִּשְׁכַּח יְמִינִי' (תהלים, קלז 5). וחשוב מכך, השיר כולו אינו אלא זעקת מחאה נגד שפיכות הדמים הנוראה ביותר בהיסטוריה האנושית, השואה.

שני השירים שקראנו שיקפו, כל אחד בדרכו, באמצעות חלום מזעזע שאין יקיצה ממנו אל מציאות מנחמת, את מלוא האימה של המלחמה – כל מלחמה – ושל השואה. ממד הקינה על המשפחתיות וְהַעָמִיוּת היהודית-ישראלית שחרבוּ בשואה הוא ברור. אלא שבשולי כל אחד מן השירים מסתמנים לא רק הכאב העצום ותחושת האין אונים, אלא גם מחאה נגד רצח נפשע, ומיניה וביה גם סירוב לנחמה מדומה. נוכחותו המקפיאה של הדם בשני השירים היא הנותנת את הטון בעיצוב המחאה.

לשני השירים הללו נצרף שיר נוסף של גלבע, שאף הוא ראה אור לראשונה ב-1953 בספרו שִׁירִים בַּבֹּקֶר בַּבֹּקֶר (עמ' 88), ונכלל לימים גם בכְּחֻלִּים וַאֲדֻמִּים (עמ' 268). שיר זה, 'בָּעֲלֶטֶת', שנודע בשל עצמת המחאה החברתית-מוסרית שבו, שונה מאד במבנהו וברטוריקה שלו משני קודמיו, אך מוטיב הדם מחברו אליהם בעבותות של מחאה נחרצת. 

שיר קצרצר ודחוס זה, שאיננו שיר חלום כשני קודמיו, פורסם בראשית ימיה של המדינה. הוא מקבל רובדי משמעות נוספים דווקא בימינו נוכח מגמות של הכחשת מציאות, לא רק אצלנו (תיאוריות קונספירציה על רצח רבין, הכחשת המהפכה המשטרית או הרעב בעזה), אלא בעולם כולו (הכחשת משבר האקלים או כדוריוּת הפלנטות, הכחשת השואה, מגפת קורונה ולאחרונה הכחשת טבח השבעה באוקטובר). דומה כי דווקא כנגד המכחישים את המובן מאליו – המדעי, ההיסטורי והמוסרי – כתב אמיר גלבע את השיר 'בָּעֲלֶטֶת'.

ממד ההתרסה המוסרית שבשיר הוא העיקר שבו. בתקופה של עלטה ערכית המשורר זועק מדם לבו נגד האטימות, קהות החושים והכחשת העוול, שפשטו בחברה הישראלית. השיר קצר וקצבי, מרובה חזרות, תקבולות, ניגודים ופיזור אותיות (השורה האחרונה). הוא מעמיד את המשורר כבעל חוסן מוסרי, המתעקש להיישיר מבט אל מציאות מדממת. הוא אינו מוכן להיכנע לתכתיבים חברתיים של מכחישי מציאוּת למיניהם, המייצגים את העיוורון האנושי. כאשר הם ניצבים מול מעשי עוול ורצח, המסומלים בשיר באמצעות הדם, הם מתחמקים מאחריות ואומרים כי אין זה דם אלא 'צֶבַע'.

השיר 'בָּעֲלֶטֶת' (או, על פי מילותיו הראשונות, 'אִם יַרְאוּנִי אֶבֶן'), הולחן על ידי חוה אלברשטיין ונכלל באלבום המחאה שלה 'לונדון', שאותו פרסמה בשנת 1989, בימי האינתיפדה הראשונה. היא כמובן גם שרה אותו: 

אם במרומז, בשולי שירי קינה, ואם בדרך המלך של שיר מחאה ישיר ונוקב, אמיר גלבע השמיע קול חברתי-מוסרי צלול ורם, קולו של מי שאינו מוכן לעצום את עיניו נוכח עוול ורצח, ומסרב להכחיש את הדם שנשפך מול עיניו.

_________________________

ד"ר שלמה הרציג הוא מרצה לספרות ולתרבות shlomozo@bezeqint.net

ונמשכת שיירה? קריאה בשיר 'פָּארָן' של אריה סיון

מישור פארן (צילום: כ' אלון, ויקימדיה)

מאת שלמה הרציג

במלאת עשר שנים למותו של אריה סיון

(19 ביוני 2015)

חיים נחמן ביאליק, בסיפורו הכמו-אוטוביוגרפי הידוע 'ספיח' – ראשית פרסומו בשנת 1908, וגרסתו המלאה ב-1923 עם פרסום מהדורת היובל של כתבי ביאליק – העניק מקום מרכזי ל'חלום השיירות'. שיירות הירידים ההמוניות והרועשות השבות מן השוק, שהאני-המספר לכוד בתוכן, מועמדות בסיפור בניגוד חריף לדמותו הרומנטית של 'הפלאי', המתבודד לו בשלווה בין איבי הנחל. בתמונה סוגסטיבית זו נתן ביאליק ביטוי אופייני לחוויית 'אני' קרוע ושסוע, המצוי בלבה של השיירה הקולקטיבית הקשה והאכזרית, כשבה בעת הוא גם מתבונן בה מבחוץ, ונפשו נשאת אל עולם קסום ושונה. בחוויה זו של קרע פנימי, בהקשר של שיירה אחרת לחלוטין, תעסוק רשימה זו. 

קשה לחשוב על מושג המבטא טוב יותר את תחושת השייכות, ההמשכיות והאחדות הקהילתית מאשר המושג 'שיירה'. בהיסטוריוגרפיה הציונית שיירות למיניהן, ממשיות כמטפוריות, ידועות דווקא בשל היותן חלק מאתוס הגבורה וההקרבה למען היישוב העברי בארץ. שיאן הממשי והסמלי של השיירות היה במלחמת העצמאות, ונוכחות משמעותית להן – בדרך כלל, כסמל מיתי והרואי – בספרות הישראלית על כל ענפיה. כאלה הם השירים שהפכו נכסי צאן ברזל בתרבות הישראלית: 'שיירה שלנו' ('שוב יוצא הזמר אל הדרך') מאת נתן יונתן, שנכתב ב-1948 לזכרו של אהרון אגסי, חבר קיבוץ שריד, שהיה נהג משאית אספקה ונפל על יד הקסטל בשיירה שעשתה את דרכה מירושלים לשפלה (למעשה השיר התפרסם בציבור רק לאחר הלחנתו בידי יעקב שגיא מקיבוץ עין השופט סביב שנת 1958); 'באב אל-ואד' של חיים גורי, שנכתב בשנת 1949 והולחן סמוך לכך בידי שמואל פרשקו ובו העמיד גורי גל-עד נצחי, לאנשי השיירות ש'פרצו בדרך אל העיר' בימי המצור על ירושלים; וכמובן, 'שיר השיירה', שנכתב על ידי עלי מוהר בשנת 1987 והושר בפי אריק איינשטיין בלחן יווני. שיר זה, שזכה להצלחה רבה, הוא בבחינת הצדעה למפעל הציוני הרב-דורי, המרשים ביכולותיו לקבץ בארץ את נידחי תפוצותיה, וכלשון השיר: 'ונמשכת שיירה מן המאה שעברה'.

 

בתחום הסיפורת נזכיר את שיירה של חצות, סיפורו העוצמתי של ס. יזהר, שראה אור בשנת 1950. עלילת הסיפור מתרחשת בקיץ 1948 ומתארת, בלשון פיוטית ונשגבת, שיירת לוחמים העומדת בפני משימה לילית חשאית: העברת אספקה ליישוב עברי מבודד ונצור בנגב. לא הממד ההרואי של המבצע מעסיק את יזהר, אלא לבטיו הרגשיים והמוסריים של איש המודיעין צביילה, בן דמותו המלנכולי של המחבר. 

לאור כל זאת נבחן את חיבוטי הנפש המרים המתגלים באחד משיריו הליריים והפוליטיים החזקים ביותר של אריה סיון (2015-1929), חתן פרס ישראל לשירה לשנת 2010 (בשירו של סיון על הרצל כעובד מסילת ברזל כבר עסקנו ברשימה קודמת). השיר שבו ידובר נכתב בשלהי שנות השמונים של המאה הקודמת, תקופה שהייתה שיא יצירתו. 

בעיצומה של האינתיפאדה הראשונה חיבר סיון את הסונט המשוכלל 'פָּארָן'. השיר התפרסם לראשונה במוסף לתרבות, ספרות ואמנות של העיתון ידיעות אחרונות (1 בספטמבר 1989), ואחר כך כונס לספרו כף הקלע (הקיבוץ המאוחד, 1989).

הספר כף הקלע כולל שירי מחאה שחיבר סיון נגד מדיניות ישראל כלפי האוכלוסייה הפלסטינית בעזה ובגדה המערבית, והשיר 'פארן' נקבע בראשו. השיר זכה עם פרסומו לתשבחות של מבקרי ספרות שונים (כמו אריאל הירשפלד, רינה ליטווין, אורציון ברתנא ואילן שיינפלד), אך האם לאחר 36 שנה הוא עדיין אקטואלי?

הנה השיר:

אריה סיון, כף הקלע, הקיבוץ המאוחד, 1989, עמ' 7

השיר נותן ביטוי מזוקק למשבר הזהות החריף שחווה המשורר במהלך האינתיפאדה הראשונה. מדבר פארן, המוזכר לפחות שש פעמים בתנ"ך, ובדרך כלל כשם כללי למדבריות חצי האי סיני, בהן צעדו וחנו בני ישראל בדרכם לארץ כנען, הוא הסמל המרכזי בשיר. מדבר פארן, מקום אקס-טריטוריאלי שאמור היה להיות רק שלב בדרך לכיבוש כנען, הופך בשיר למרחב ייעודי בפני עצמו, שבו מתרחש הקרע הדרמטי בלב המשורר בין חובת נאמנותו ל'שיירה הלאומית', לבין צרכיו ורצונותיו האישיים.

זאת ועוד, מדבר פארן הוא גם מקום מושבו של ישמעאל, לאחר שגורש עם אמו הגר בידי אברהם (בראשית, כא 21). ישמעאל הוא כידוע האנטגוניסט המובהק בדרמה הציונית בת זמננו. כך, באמצעות הבחירה בארצו של ישמעאל על מטענה הסימלי, כפי שנרמז משם השיר, מסמן סיון את עמדתו הנפשית, המוסרית והפוליטית, שיש בה קרבה רבה למעגלי השייכות של 'האחר' המוחלט של החברה הישראלית-יהודית. 

הבחירה בפארן כסמל מרכזי בשיר איננה מקרית מהיבט נוסף. בראשית שנות החמישים היה סיון חבר בקבוצת 'לקראת', ולצידם של משה דור ומשה בן שאול זוהה עם מגמת השירה הילידית, במה שמכונה 'שירת המדינה'. כפועל יוצא מכך, סיון מכונן דרך קבע ביצירתו הספרותית את זהותו המקומית באמצעות הטריטוריה המקראית בכלל והארץ-ישראלית בפרט.

ארבעה בתים בסך הכל יש ב'פארן'. השניים הראשונים (האוקטט) מתארים בדרך אינטנסיבית את השיירה הדרוכה, שכל כולה ממוקדת במשימה של חציית המדבר. המצלול הדחוס בבית הראשון (האות ש' השורקנית) מהדהד, בדרכי עקיפין, את דרישות המשמעת החמורות המאפיינות שיירה צבאית – 'הַשַּׁיָּרָה כְּבָר מִתְיַצֶּבֶת בְּשׁוּרָה / מְצֻיֶּדֶת בִּקְפִידָה שֶׁאֵין שְׁנִיָּה לָהּ לְחֻמְרָה / בְּמָזוֹן וּבִשְׁתִיָּה וּבְהוֹרָאוֹת-שְׁמִירָה' – אך כבר בבית זה נרמז המלכוד בו נתון הדובר בשיר, היותו 'אֶחָד בַּשַּׁיָּרָה', כלומר, אנונימי, אחד מני רבים, מחד גיסא; אשר בו, כמו בכל אחד אחר מן ההולכים, תלוי גורל השיירה ('וְכָל אֶחָד מִן הַהוֹלְכִים הֻזְהַר וְשׁוּב הֻזְהַר: / הוּא חוּט הַשַּׂעֲרָה שֶׁבּוֹ תְּלוּיָה הַשַּיָּרָה'), מאידך גיסא. 

שיירת אספקה עושה דרכה לירושלים בימי מלחמת העצמאות (ויקיפדיה)

בשני הבתים האחרונים בשיר (הססטט) מוצגת הדילמה האנושית-מוסרית של המשורר במלוא חריפותה. כבר בפתיחת הבית השלישי מתוודה המשורר על היותו חריג בקבוצה: 'וַאֲנִי שֶׁהִצְטָרַפְתִּי לַחוֹצִים אֶת הַמִּדְבָּר / כְּדֵי לְהַגִּיעַ אֶל הַשִּׂיחַ שֶׁל הָגָר / עֲדַיִן לֹא רָמַזְתִּי עַל כַּוָּנוֹתַי'. מטרתו החתרנית שונה אפוא מזו של חבריו: הוא שואף להגיע אל אותו שיח – ספק ממשי, ספק מטפורי – שתחתיו השליכה הגר את בנה ישמעאל, כדי שלא לחזות במותו (בראשית, כא 16-15).

פרנצ'סקו קוזה, המלאך נגלה להגר ולישמעאל במדבר, 1665 (רייקסמוזיאום; ויקימדיה)

וכך, באמצעות דיאלוג עם הסיפור המקראי על גירושם של הגר ובנה אל המדבר, שוטח סיון, במקביל, הן מחאה מוסרית על הגירוש האכזרי, הן לבטים והתחבטויות אישיות בין תחושות של שייכות ומחויבות כלפי 'השיירה', שאחדותה היא תנאי לקיומה, לבין תחושות אשם, תסכול וחרדה.

כאמור, עמדתו הנפשית שונה לחלוטין מזו של חבריו לשיירה. הוא גם מודה במרומז בבית האחרון, שספק אם יהיה בו האומץ לבצע את המהלך הדרמטי של היפרדות מן השיירה הלאומית: 'וְאַף אֵינִי יוֹדֵעַ אֵיךְ וּבְאֵיזוֹ דֶּרֶךְ וּמָתַי / אוּכַל לִפְרֹשׁ מִן הַשּׁוּרָה'. 

מטרת השיירה, כפי שעולה מן השיר, היא חציית המדבר, מה שמרמז בבירור למסעי בני ישראל לקראת כניסתם לארץ כנען. זוהי הגרסה המקראית הקדומה של הסיפור הציוני בן זמננו. השיר ביסודו משחזר אפוא את ניסיונות ההיחלצות של סיון מהשיירה הלאומית-'מרחבית', שיש לה מאפיינים מקומיים מובהקים ושהדבק המאחה אותה הוא היותה 'קהילה מדומיינת' שמתגבשת על בסיס חזון טריטוריאלי משותף. אך גם אם המשורר מוצא עצמו לפתע כנוכח-נפקד בשיירה הלאומית, אולי מסיבות הנעוצות בעולם החוץ-שירי – האופי הרצחני של הסכסוך היהודי-ערבי – ומטרותיו אחרות לחלוטין מאלה של חבריו לשיירה, הרי שקשה לו מאוד לדמיין את פרישתו ממנה. 

אפשר לקבוע כי בשיר 'פארן' מוּבְנה מתח בין הביטויים הליריים של מצוקתו האישית של המשורר, הרוויה רגשי אשם, לבין מה שעשוי להתפרש כקושי למתוח ביקורת 'פוליטית' ישירה על דרכה של השיירה. מיתוס המקום עושה זאת במקומו, שהרי 'השיח של הגר', שהוא שואף להגיע אליו, נושא עמו שכבת עומק של העוול המוסרי שגרם אברהם, אבי האומה העברית שהמשורר שייך אליה, להגר ולבנה ישמעאל, אבי האומה הערבית. 

בקריאה מחודשת בשיר אפשר לגלות עד כמה הוא רלוונטי לזמננו, לא פחות משהיה בתקופת פרסומו, ואולי אף יותר. המציאות הקשה והמסוכסכת שבה נתונה מדינת ישראל מאז טבח שבעה באוקטובר הופכת את חוויית הקרע והכמיהה להיפרדות מן ה'שיירה' הלאומית (ושמא הלאומנית) לחריפה ביותר, ולכזו הנוכחת היטב בחברה הישראלית הקרועה והמשוסעת. סיסמת 'ביחד ננצח', הקלושה והתלושה, יותר משהיא מעידה על אחדוּת השורות בשיירה הישראלית, מבטאת יאוש ומצוקה קיומיים ופוליטיים, ממש כמו השיר 'פארן' של אריה סיון, שהשבוע אנו מציינים עשור למותו.

אריה סיון (צילום: מוטי קיקיון; ויקיפדיה)

______________________________________________

ד"ר שלמה הרציג הוא מרצה לספרות ולתרבות shlomozo@bezeqint.net