חציו אמונה וחציו אפיקורסות: משהו על עגנון וגרשם שלום

קבלת פנים בבית הנשיא לכבוד הענקת פרס נובל לעגנון, 17 בנובמבר 1966
מימין לשמאל: ש"י עגנון, לאה גולדברג, גרשם שלום, אברהם שלונסקי (ארכיון בית עגנון)

מאת יוסף סאקס

קשרי הקשרים של ידידות בין ש"י עגנון וגרשם שלום מתועדים היטב בכתביהם ובתילי תילים של מחקרים אשר נכתבו על הסופר המהולל והפרופסור הנערץ. בהקשר זה ראוי לציון הריאיון שערך דן מירון עם שלום על עגנון (בפברואר 1981, שנה לפני מותו של שלום). ההקלטה (חלק א' לא נשמר, חלק ב', חלק ג') והתמליל של הריאיון נגישים באינטרנט.

עגנון ושלום נפגשו לראשונה בימי מלחמת העולם הראשונה, באולם הקריאה של ספריית הקהילה היהודית בברלין. בקיץ דאשתקד ציינו מאה שנה לשריפת ביתו של עגנון בבאד-הומבורג, אירוע שהביא לסיום שהייתו הפורה של הסופר בגרמניה. בלילה שבין 4 ל-5 ביוני 1924 שכנו של עגנון הצית שריפה בדירתו בבית המשותף, במזימה לתביעת דמי ביטוח, ובכך סיפק הוכחה לצדקתם של חז"ל שקבעו 'אוי לרשע אוי לשכנו' (משנה נגעים, יב, ו). משפחת עגנון איבדה כמעט את כל רכושה בשריפה זו. לבד מכתבי היד של שני ספרים כמעט גמורים, עלו באש 'ארבעת אלפים ספרים עבריים שרובם באו לי בירושה מאבותי ומקצתם קניתי מכספי שקימצתי מלחמי', כפי שסיפר עגנון לימים בנאומו בטקס קבלת פרס נובל ב-1966.

בין 4,000 הספרים הללו היה לפחות ספר אחד שעגנון קיבל במתנה משלום: הפרסום הראשון של החוקר הצעיר, Das Buch Bahir, מפירות הדיסרטציה שכתב שלום על ספר הבהיר. זה היה תרגום לגרמנית של כתב יד עברי משנת 1298 וביאור לאותו טקסט קבלי קדום. הספר יצא לאור בהוצאת דְּרוּגוּלין שבלייפציג בשנת 1923. 

ספר הבהיר, לייפציג 1923

הספר נשא את תת-הכותרת Ein Schriftdenkmal aus der Frühzeit der Kabbala auf Grund der kritischen Neuausgabe, שפירושה: אנדרטה כתובה מראשית ימי הקבלה המבוססת על מהדורה ביקורתית חדשה. הוא הופיע בסדרת Quellen und Forschungen zur Geschichte der jüdischen Mystik (מקורות ומחקרים לתולדות המיסטיקה היהודית). על גבי הכריכה, המעוטרת בתמונת הדפס עץ של מקובל ליד 'עץ החיים', תרשים של עשר הספירות, ניתנה הכותרת 'קבלה' (Qabbalah). סיפור הוצאתה לאור של דיסרטציה זו – העוסקת בנושא אזוטרי למדי – באמצע שנות האינפלציה בגרמניה סופר על ידי שלום בתחילת הפרק התשיעי של זיכרונותיו, מברלין לירושלים: זכרונות נעורים (עם עובד, 1982).

באותה שנה שהוציא את מהדורתו לספר הבהיר עזב שלום את גרמניה, עלה לארץ ישראל, והגיע לחופי יפו ביום הכיפורים 1923. כעבור קצת יותר משנה עזב גם עגנון את גרמניה ועלה בשנית לארץ ישראל. עגנון הגיע לירושלים ביום שישי, ערב שבת פרשת נח תרפ"ה. עם חידוש הקשר בין השניים העניק לו שלום עותק נוסף מספרו במקום עותק המתנה המקורי, שדפיו נשרפו ואותיותיו פרחו באוויר. בהקדשה כתב שלום:

הקדשה משלום לעגנון על ספרו Das Buch Bahir (ספריית בית עגנון, מס' 2473)

מתנה היא לידידי ש"י עגנון 

ותבוא נא באוצר ספריו  

במקום תחת הראשון אשר נשרף 

ממני אוהבו הנאמן 

גרשם שלום

האם יש במחיקת המילה 'במקום' והחלפתה ב'תחת' רמז לרצונו של עולה חדש לבחור במילה מעט יותר 'ספרותית' בהקדשתו למי שנחשב בעיניו כ'האומן' (בה' הידיעה) של השפה העברית? 

עם עלייתו ארצה התלבט שלום בין שתי הצעות עבודה: ללמד מתמטיקה בבית ספר תיכון או לעבוד בספרייה הלאומית. היה ברור שעבודת הספרנות מתאימה יותר לאישיותו ולתחומי העניין שלו, אבל הוא עצמו הודה בכנות כי חשש שבבתי ספר 'ילעגו התלמידים למבטא הברליני שלי' (מברלין לירושלים, עמ' 198).

בספריית בית עגנון בירושלים נשמרו עשרות ספרים, ספרונים ותדפיסים פרי עטו של שלום, הרבה מהם נושאים הקדשות מאת המחבר לעגנון. עגנון מצדו גמל לשלום וגם הוא הקדיש לו את ספריו (ראו לדוגמה הקדשה חידתית משנת 1952 על ספרו עד הנה, שפורסמה בעבר בבלוג עונג שבת). 

אחת ההקדשות המעניינות ביותר רשומה על תדפיס מאמרו הידוע של שלום, 'מצוה הבאה בעברה (להבנת השבתאות)', שנדפס לראשונה בשנת 1936 בכרך ב' של הקובץ כנסת: דברי סופרים לזכר ח.נ. ביאליק, בעריכת פישל לחובר (מוסד ביאליק, תרצ"ז, עמ' 392-347). זהו אחד ממחקריו של שלום שפרצו דרך חדשה בהבנת השבתאות והשפיעו על מחקר הנושא ואף מעבר לו. לימים פורסם המאמר שוב בפתח הקובץ מחקרים ומקורות לתולדות השבתאות וגלגוליה (מוסד ביאליק, תשל"ד, עמ' 67-9), ולאחרונה שוב במהדורה חדשה שערך יונתן מאיר ובתוספת מבוא, השוואת נוסחי המאמר, הערות ונספחים (ספרי בלימה, תשפ"ד).

מצוה הבאה בעבירה: להבנת השבתאות, הוצאת בלימה, תשפ"ד

 במאמר רחב יריעה זה העמיד שלום את השבתאות כאבן בוחן שדרכה צריך להעריך מחדש את רצף תולדות ישראל. לדעתו, השבתאות הביאה לניתוק בין ההלכה (והיהדות הרבנית) לבין הקבלה והמיסטיקה היהודית והוואקום שנוצר אִפשר את עלייתן של תנועות מודרניות כמו ההשכלה, החילוּן והציונות. אחד מקביעותיו הידועות של שלום במאמר זה גרסה שהרב יהונתן אייבשיץ היה ממאמיני שבתי צבי, כפי שטען כלפיו בן זמנו הרב יעקב עמדין (ראו במהדורת יונתן מאיר, עמ' 52 ובמיוחד בהערה 15). טענה זו עוררה את רוגזם של חוקרים בני העולם הרבני, ולפיכך יש עניין בחרוז שרשם שלום על התדפיס שמסר לעגנון: 

חציו אמונה וחציו אפיקורסות  

כמעט בלי כל כסות  

לש"י עגנון בברכת-רעים  

ממני גרשם שלום

ספריית בית עגנון, אוסף 24 תדפיסים מאת גרשם שלום בענייני שבתאות (1965-1929)

ממין העניין להשוות הקדשה זו להקדשה שכתב שלום לידידו זלמן רובשוב (לימים שזר), בעצמו חוקר השבתאות והפרנקיזם, על אותו מאמר עצמו. ההקדשה ודיון בה הובאו בידי דוד אסף ברשימתו 'זיכרון בספר: הקדשות מגרשם שלום לזלמן רובשוב', בלוג עונג שבת, 21 בפברואר 2012.   

לשבתי-צביניק האחרון, לזלמן רובשוב

ממאמין כופר ואוהב נאמן

גרשם שלום 

'שבתי-צביניק', כתב אסף, הייתה מילת גנאי כלפי מאמיניו הנסתרים של שבתי צבי, ושלום 'האשים' את ידידו רובשוב שהוא אחד האחרונים שעוד מאמין בו...

מתוך מילון יידיש-עברית-אנגלית של אלכסנדר הרכבי

אפשר לשער כי בצירוף 'חציו אמונה וחציו אפיקורסות', שנועד לעיני עגנון שומר המצוות, התייחס שלום למאמרו ולתכניו, ואילו בצירוף 'ממאמין כופר', שנועד לעיני רובשוב, התייחס שלום לעצמו ואולי גם למה שחשב גם על רובשוב.

זלמן שזר (במרכז) בבית 'דבר', 1949 (צילום: בנו רותנברג; אוסף מיתר, הספרייה הלאומית)

בריאיון עם דן מירון הזכיר שלום את העובדה שעגנון עמד לצדו שעה שהותקף על ידי חוקרים דתיים וחרדיים שנסערו ממה שכתב ב'מצוה הבאה בעבירה' ובמאמרי המשך. מירון שאל על כך ועל מידת העניין שגילה עגנון במחקר האקדמי של מדעי היהדות בכלל ושלום השיב:

אבינעם ברשאי (עורך), ש"י עגנון בביקורת העברית, א, שוקן והאוניברסיטה הפתוחה, 1991, עמ' 367

לא ברור מי היו חבריו של עגנון ממפלגת פועלי אגודת ישראל. ייתכן שבשעת הריאיון, 45 שנים אחרי פרסום המאמר 'מצוה הבאה בעבירה', שלום החליפם עם אנשי המזרחי והמפד"ל, שכן בין מבקריו הנחרצים היו יצחק וֶרְפֶל (לימים רפאל, שכינה את עצמו גם בשם הספרותי א' השילוני) והרב ראובן מרגליות (1971-1889), שהיו מזוהים עם הציונות הדתית. 

אחרי ששלום העמיק וביסס את קביעתו לגבי שבתאותו של אייבשיץ (במאמר ביקורת על ביוגרפיה פסיכואנלטית של הרב עמדין שכתב באנגלית מורטימר כהן), פרסם מרגליות תגובה קשה נגד שלום. מרגליות, שחיבר עשרות ספרים תורניים, היה אז הספרן הראשי של ספריית הרמב"ם בתל אביב (היום חלק מבית אריאלה) ונחשב למדן מופלג. הספרן הנוכחי, הרב אבישי אלבום, פרסם ב-2021 בבלוג שלו 'עם הספר', רשימה 'הרב ראובן מרגליות נגד פרופסור גרשם שלום' ובה סקר את פרשת הוויכוח שהתרחב גם לתחומום סמוכים בחקר הזוהר. 

שלום מצדו לא נשאר חייב. בשנת 1941 פרסם בהוצאת שוקן חוברת בת עשרים עמודים בשם לקט מרגליות (להערכת הסניגוריה החדשה על ר' יונתן אייבשיץ) ובה השיב בחריפות למבקרו (נדפס שנית בספרו מחקרי שבתאות, שערך יהודה ליבס [עם עובד, 1991], עמ' 706-686, עם נספח ביבליוגרפי שסוקר את מהות הוויכוח ושלביו).

הרב מרגליות עם פרישתו לגמלאות (1967) יחד עם סגן ראש העיר תל אביב אברהם עופר (עם הספר; ויקיפדיה)

בספריית בית עגנון נמצא תדפיס מן המאמר עם הקדשה שכתב שלום לעגנון:

הקדשת שלום לעגנון על החוברת לקט מרגליות, שוקן, תש"א (ספריית בית עגנון, מס' 2839)

לש"י עגנון ידידי וחברי במלחמה בעמי הארץ בברכת גרשם שלום

עגנון העריך את אישיותו הכפולה של שלום: אמונה מגולה ואפיקורסות שהיא כמעט בלא כסות. ככל הידוע לנו, עם הרב ראובן מרגליות, שכמותו היה יליד גליציה, לא היו לו קשרי ידידות וזאת למרות זיקות משותפות. שנות חייהם של עגנון ומרגליות חפפו כמעט לגמרי, ומרגליות, יליד לבוב שלמד בבוצ'אץ', אף הוסמך לרבנות על ידי הרב מאיר אַריק (1925-1855), שנזכר בהערצה פעמים רבות בסיפורי עיר ומלואה. בספריית בית עגנון יש כ-13 מספריו של מרגליות, אך בניגוד להקדשות המנציחות את הידידות החמה בין עגנון ושלום, אין בספריו של מרגליות ולו הקדשה אחת לעגנון.

___________________________________________________

הרב יוסף (ג'פרי) סאקס הוא מנהל אגף המחקר בבית עגנון בירושלים   saks@agnonhouse.org.il

מאמריו של גרשם שלום על עגנון נגישים במאגר המחקרים באתר בית עגנון. תודה לד"ר אורית מיטל ולפרופ' יונתן מאיר על עזרתם.

מִשׁוּט בארץ: כבודו שמו, גן מריצה, הכניסה אסורה, שקט, סיסמה

א. למי יש כבוד?

יוסף אָשֵׁרְמַן (צילום: רודי ויסנשטין, ויקיפדיה)

ברחוב הדר בהרצליה יש פינת הנצחה לפרופ' יוסף (גוסטב) אשרמן, רופא וגינקולוג ידוע (בין השאר הקים וניהל את בית החולים לנשים וליולדות 'הקריה'), 'בן לשבט האשרמנים שהקימו את הרצליה'. יש אפילו תסמונת מיוחדת הקרויה על שמו.

ככל שהבנתי רוב ימיו גר אשרמן ועבד דווקא בתל אביב (רחוב אידלסון 29), ובתל אביב יש גם רחוב על שמו בשכונת רמת הטייסים. למעשה, אשרמן עבר לגור בהרצליה רק בשנה האחרונה לחייו ואף לא נקבר בה אלא בבית הקברות נחלת יצחק.

צילום: איתמר לויתן

בין כך ובין כך בשלט הזיכרון עליו נפלו כמה טעויות של ממש. הוא נולד ב-1889 (ולא ב-1880) והלך לעולמו ב-1968 (ולא ב-1969). אבל בכל זאת אהבתי את השורה התחתונה: 

"כְּבוֹדוֹ – שְׁמוֹ"

המירכאות מלמדות לכאורה על ציטוט, אך מניין? 

למיטב ידיעתי אין פסוק או אמרה כזו, ולפיכך אין לי אלא לשער שמדובר כאן בחילוּן פסוקים כמו 'וּבָרוּךְ שֵׁם כְּבוֹדוֹ לְעוֹלָם וְיִמָּלֵא כְבוֹדוֹ אֶת כֹּל הָאָרֶץ אָמֵן וְאָמֵן' (תהלים, עב 19), או פסוק התפילה 'בָּרוּךְ שֵׁם כְּבוֹד מַלְכוּתוֹ לְעוֹלָם וָעֶד'. בתפילה הכוונה היא כמובן לשמו הנכבד והמבורך של האל, ואילו כאן – שמו של המונצח הולך לפניו, ולפיכך שמו הוא גם מקור כבודו.

ב. למי יש יותר כבוד?

צילום: יצחק מוגזח

שאלה תמימה (ואולי גם מיתממת) על עולמות הפילנתרופיה והכיבודים.

ברחוב אלברט קיוסו שביפו יש גן משחקים מושקע, צנוע ונאה ושמו 'גן מריצה' שנחנך ב-1992. לא, אין זה גן לכבוד המְרִיצָה, כלי הגינון הוותיק, אלא על שמה של הנדבנית מָרִיצָה פיונקובסקי מוונצואלה.

השלט אומר שהתרומה ניתנה לזכרו של בעלה ג'ורג', וכאן שואל הבן: אם הגן הוא לזכר הבעל, מדוע הוא לא נקרא על שמו אלא על שם רעייתו?

שמואל אבנרי נזכר בשלט דומה ב'פארק סוניה' שבשכונת שפירא, והציע שאולי מדובר כאן בדפוס קבוע שאימצה קרן תל אביב לפיתוח:

פרויקט תל אביב

ג. הכניסה לעץ אסורה

בטכניון שבחיפה, ליד בניין פיזיקה, יש עץ לשימור ולידו שלט מוזר ביותר. 

לאן בדיוק אסור להיכנס?

צילום: אבי בלדי

 

ד. שקת בבקשה

כמו כולנו גם בשכונת מחנה ישראל בירושלים רוצים שקט, אבל לא ממש יודעים לאיית באנגלית את המילה הנכונה (quiet).

צילום: צבי פיש

ה. עצור סיסמה

צילום: פיני גורליק

אלק טרינ גס

מה זה הדבר הזה? השבעה סודית, כתב חידה, שמות השותפים?

התשובה נמצאת בצד ימין על שלט החנייה. מדובר בחנות חשמלאים בני-ברקית (רחוב רש"י 37) ושמה 'אלקטרינגס', וזה מה שיצא להם מהמדפסת...

נִשְׁמַע קוֹל הַדְּרוֹר: מבנה וריתמוס בשירו של ח"נ ביאליק 'קוּמִי צְאִי'

בית מתוך 'קומי צאי' בגן ביאליק בבית הכרם בירושלים (צילום: גדי שגיב)

מאת רון זרחי

השיר 'קוּמִי צְאִי' נכתב על ידי חיים נחמן ביאליק בשנת 1905, לפני 120 שנה, אולי בעקבות פרשת אהבה קצרה שהייתה לו במהלך חופשה בעיירה מְרוֹזי, בקיץ תרס"ד (1904). בשונה מאוד משירי אהבה אחרים שלו חף שיר זה לחלוטין מגילויים של עצב והתייסרות. אדרבה, יש בו ביטוי לשמחה מתפרצת, להתפעלות מיפי הטבע באביב ולעונג שבהתאהבות (לסיכום הרקע לכתיבת השיר ותולדות פירסומו והלחנתו, ראו ברשימתו של עפר גביש 'הפגישה המקרית של ביאליק שהולידה שיר אביב אירוטי', הספרנים: מגזין הספריה הלאומית, 7 באפריל 2022). 

הבה ניזכר בשיר דרך ביצוע לא כל כך מוכר של דני גולן וחבורת רננים. הלחן הוא של נעמי שמר, שאליה נחזור בהמשך:

  

הנה השיר המלא (בשיר הזמר שהלחינה שמר הנוסח קוצר בצורה משמעותית):

אבנר הולצמן (מהדיר), חיים נחמן ביאליק, השירים, דביר, תשס"ה, עמ' 305-304

על מצב הרוח המשוחרר שבו היה נתון המשורר-הדובר, יעיד המשפט המופיע כבר בסוף הבית הראשון: 'נִשְׁמַע קוֹל הַדְּרוֹר עַל־בֵּיתִי'. הקורא אמור לשׂים לב להחלפת ציפור התור משיר השירים ('וְקוֹל הַתּוֹר נִשְׁמַע בְּאַרְצֵנוּ') בציפור הדרור, שמדגישה ומבליטה את כפל המשמעות של המילה 'דְּרוֹר' – שם של ציפור ומילה נרדפת לחופש או חֵרוּת. 

מלבד האֶרמזים הרבים לפסוקים משיר השירים, המשורר מפליג בתיאור יופיה של הנערה ויפי לבוּשה במילים 'עוֹטָה אוֹר, שִׂמְלַת צְחוֹר', המזכירות את הפסוק 'עֹטֶה־אוֹר כַּשַּׂלְמָה, נוֹטֶה שָׁמַיִם כַּיְרִיעָה' (תהלים, קד 2), שהוא חלק מתיאור נשגבותו של האֵל. אך ההקשר המקראי המפתיע ביותר מתגלה בבית האחרון: הצירוף הלשוני 'תַּחַת שְׁמֵי אֲדֹנָי' לקוח ממגילת איכה, ג 66: 'תִּרְדֹּף בְּאַף וְתַשְׁמִידֵם מִתַּחַת שְׁמֵי יְהוָה'. זהו ביטוי יחידאי בתנ"ך שמוּכּר במיוחד מן ההגדה של פסח, שם הוא נקבע בהמשך לפסוקי תהלים המבקשים מהאל שיעניש את אומות העולם ('שְׁפֹךְ חֲמָתְךָ אֶל־הַגּוֹיִם אֲשֶׁר לֹא־יְדָעוּךָ'). יאיר זקוביץ ואביגדור שנאן, שחיברו פירוש חדש למגילת איכה, כתבו על שורה זאת של ביאליק: 'גדול כוחו של משורר להוציא מעז מתוק ולהאיר באור יקרות ביטוי שהקשרו כה מר' (מגילת איכה: פירוש ישראלי חדש, בית אביחי, 2017, עמ' 165). לא מן הנמנע שהשימוש בביטוי זה בשיר נועד דווקא להדגיש, על דרך חילון הפסוקים שאפיינה את משוררי דור ההשכלה ובראשם יל"ג, את המסר ההומניסטי ההפוך מן המסר המקראי: בִּמְקום לרדוף, לאַבֵּד, להרוג ולהשמיד, ראוי למלא את העולם שתחת שמי אדוני במעשי חסד, באהבה ובשירה.    

האווירה המשוחררת המאפיינת את השיר באה לידי ביטוי לא רק בתוכנו אלא גם בהיבטים המבניים והמוזיקליים שלו. הוא כתוב במשקל של טֶטְרָמֶטֶר טרוכאי, כלומר, משורות בנות ארבע יחידות משקל של שתי הברות, שבכל אחת מהן ההברה הראשונה מוטעמת. זהו משקל אופייני לשירי עם קלילים, שביאליק בחר לכתוב בו את רוב השירים שקיבץ תחת הכותרת 'מזמורים ופזמונות: מעין שירי עם' ('מִי יוֹדֵעַ עִיר לִישְׁטִינָא', 'בֵּין נְהַר פְּרָת וּנְהַר חִדֶּקֶל', 'יֵשׁ לִי גָן', 'תִּרְזָה יָפָה', 'מִנְהָג חָדָשׁ', 'לֹא בַיּוֹם וְלֹא בַלָּיְלָה', 'פְּלוֹנִי יֶשׁ-לוֹ', 'אַחַת, שְׁתַּיִם' ו'טַוַּס זְהָבִי'). במשקל הזה כתובים גם רבים משירי הילדים המוכרים לנו, כמו 'יוֹנָתָן הַקָּטָן', 'רֵד אֵלֵינוּ אֲוִירוֹן', 'בָּאנוּ חֹשֶׁךְ לְגָרֵשׁ', 'יֵשׁ בַּדִּיר טָלֶה קָטָן', 'בּוֹא אֵלַי, פַּרְפָּר נֶחְמָד', ועוד רבים.

הבחירה לכתוב באותו משקל גם את 'קוּמִי צְאִי', מעידה על הכוונה להעניק לו אופי קליל ולא רציני מדי, כאשר גם החזרות הרבות על מילים או חלקי משפט ('קוּמִי צְאִי, קוּמִי צְאִי', 'נִרְאָה צִיץ, נִרְאָה צִיץ', 'אָבִיב בָּא! אָבִיב בָּא!') מוסיפות לתחושה שאכן מדובר ב'מעין' שיר עם. אין להבין מכך שטטרמטר טרוכאי הִנו משקל שמתאים אך ורק לשירים קלילים או לשירי ילדים, שכן משוררים בחרו לכתוב בו גם שירים רציניים ואף נוּגים, כמו 'הַכְנִיסִינִי תַּחַת כְּנָפֵךְ' ו'יָם הַדְּמָמָה פּוֹלֵט סוֹדוֹת' של ביאליק, או 'אֶלֶּגִּיָּה' ו'אֲנִי מַאֲמִין' של טשרניחובסקי, אך לצד זאת הוא, כאמור, שכיח מאד בשירי ילדים ובשירי עם ומהווה את אחד המאפיינים הבולטים שלהם.  

האזינו ל'לא ביום ולא בלילה' בלחנו של יחזקאל בראון, ובביצוע מקהלת הנערות בּת-קול בניצוחה של ענת מורג ובליווי פסנתר של ינינה ציטרין (הלחן חובר ב-1984, ההקלטה מ-2022):

 

מאחר שבחירת משקל מתאים לא הספיקה ליצירת האפקט הרצוי של שחרור וחופש שהמשורר התכוון להם, הוא חיפש ומצא דרכים נוספות לגוון את מבנה השיר ולפרוץ את המסגרת הצורנית הקבועה והמסודרת יחסית, האופיינית לשיריו האחרים (לרבות אלה שהוזכרו לעיל). 

האמצעי הראשון הוא, שבשתיים מבין שש השורות שבכל בית (בבית האחרון אפילו בשלוש מתוך שש), חסרות ההברות הבלתי מוטעמות בצמדי ההברות השני והרביעי, כך שבמקום המקצב המקורי, מתקבל: טַ-טַ/ טַ— /, טַ-טַ/ טַ— (קוּ-מִי/ צְאי—/, קוּ-מִי/ צְאִי—, ובדומה: נִרְ-אָה/ צִיץ—/, נִרְ-אָה/ צִיץ—). באופן פורמלי זהו עדיין טטרמטר טרוכאי עם שתי הַחְסָרוֹת, אבל הניגוד במקצב בין השורות החסרות למלאות הוא קיצוני: השורה המלאה היא מלעילית באופיה, וניתן להגדירה כ'נָשׁית', בעוד שלשורה החסרה יש אופי מלרעי, כי כל אחד מחצאיה מסתיים בהברה מוטעמת, וניתן לכן להגדיר אותה כ'גברית' (סיום נשי או חרוז נשי מכונה כזה שמסתיים בהברה בלתי מוטעמת, והגברי הוא זה שמסתיים בהברה מוטעמת). הניגוד המקצבי האמור בין שני סוגי השורות, יוצא דופן בכתיבתו של ביאליק והוא המעניק לשיר את האופי הריתמי המיוחד שלו.

גלויה עם דיוקנו של ביאליק הצעיר, 1902 (הארכיון לתולדות פתח תקווה, הספרייה הלאומית)

אבל ביאליק חש כנראה שבכך לא די, ולכן, שלא כצפוי, הוא שילב את השורות החסרות (הגבריות) במיקום שאינו קבוע בכל הבתים: בבית הראשון והשני – בשורה השנייה והחמישית; בבית השלישי – בשורה השנייה והרביעית; ברביעי ובחמישי – בשורה הראשונה והרביעית, וכך הלאה. חוסר הסדר המכוון הזה יצר בעית הלחנה לנעמי שמר ואילץ אותה לשנות את סדר השורות בבית השלישי (להקדים את 'לִבְלְבוּ בַגָּן הָעֵצִים' ל'אָבִיב בָּא! אָבִיב בָּא!'), ובבית הרביעי (להחליף את הסדר בין השורה הראשונה והשנייה, ובין הרביעית והחמישית), וכל זה כדי להתאים את הלחן שחובר על פי הבית הראשון, לבתים שבהם מיקום השורות החסרות הוא שונה.

אין לדעת כיצד ביאליק היה מתייחס לשינויים האלה וייתכן שהיה מרים גבה, אבל אין ספק שמדובר בלחן מוצלח שמתאים מאוד לתוכן ולאווירה של השיר, למבנה המשפטים (למשל, הפיסוק הטבעי הקיים במנגינה של השורות עם ההברות החסרות) ולהטעמה האשכנזית של המילים.

בזמר העברי מוכר לנו מקרה נוסף שבו המלחין נאלץ – או שמא העז – לעשות שינוי בסדר המילים שחיבר משורר דגול, וזאת מסיבה דומה: כשבא יהודה שרת להלחין את 'רָחֵל' ('הֵן דָּמָהּ בְּדָמִי זוֹרֵם') שירה של המשוררת רחל, הוא מצא כי המקצב של השורה הראשונה בבית השני ('וְעַל כֵּן הַבַּיִת לִי צַר'), אינו מתאים ללחן של השורה המקבילה בבית הראשון. הפיתרון של שרת היה החלפת סדר המילים 'הַבַּיִת' ו'לִי' ('וְעַל כֵּן לִי הַבַּיִת צַר'). אבל זהו באמת שינוי קטן מאוד, שספק אם רבים מבין אלה שמכירים את השיר ואת לחנו בכלל הבחינו בו, בעוד השינויים שעשתה נעמי שמר ב'קוּמִי צְאִי' הם מרחיקי לכת הרבה יותר.

הנה מלי ברונשטיין שרה את 'הן דמה בדמי זורם' בלחן יהודה שרת (הקלטה מ-1974):

עוד הפתעה צורנית מופיעה לקראת סוף השיר. בבית השישי, המילים בשורה הרביעית והחמישית הן:

אָסֹף אֶאֱסֹף פְּנִינֵי־טָל,  

פְּנִינֵי־טָל –, 

ובבית השביעי, בשורה הראשונה והשנייה: 

אָסֹף אֶאֱסֹף קַרְנֵי אוֹר, 

קַרְנֵי אוֹר, 

לכאורה נראה שמופיעות כאן לפתע שורות מקוצרות של שתי הטעמות בלבד, שכביכול אינן מתאימות למשקל של השיר בכללו, הבנוי מארבע הטעמות בשורה ולא שתיים. אך בעיון נוסף ובקריאה חוזרת של צמדי השורות הללו, מתגלה התחבולה החבויה בהם: לאחר שהתרגלנו בבתים הקודמים לשורות ה'גבריות', עם חזרות על מילים כמו 'קוּמִי צְאִי, קוּמִי צְאִי', 'זָהֳרֵי גִיל, זָהֳרֵי גִיל', 'אַף אֲנִי, אַף אֲנִי', אנו אמורים לקלוט גם את 'פְּנִינֵי־טָל, פְּנִינֵי־טָל' כשורה אחת כזאת, על אף שהיא מפוצלת לשתי שורות נפרדות, וכך גם את 'קַרְנֵי אוֹר, קַרְנֵי אוֹר'. משמעות הדבר היא, שהקורא אמור לתפוס כל צמד כזה של שורה וחצי, כשתי שורות מלאות: הראשונה, כפי שהיא כתובה, והשנייה כְּזו המורכבת מחציה השני של השורה המלאה ומהשורה הקצרה שאחריה, או במילים אחרות, כשתי שורות מלאות עם חפיפה של חצי שורה משותפת לשתיהן. יוצא אם כן שבמקרים האלה, ארבע (הטעמות) ועוד שתיים, שווה שמונה...

ניתן עם זאת לשער כי לשתי השורות המקוצרות הללו, בַּמָקום המסוים שבו הן מופיעות, ישנה גם משמעות הקשורה לתוכן השיר. בשלושת הבתים האחרונים מזמין הדובר את אהובתו לבילוי בחיק הטבע שאותו הוא רואה בעיני רוחו באופן ריאליסטי (על אף שהדברים נאמרים בלשון עתיד, לא ברור אם מדוּבּר במשאלת לב או בתיאור חוויה שאכן התרחשה במציאות): יציאה לשדה, להר ולגיא, קטיף זכריות, קליעת זרי פרחים זהובים לראש הנערה, ירידה למעיין ופציחה בזמר. אך בין הדברים נראה שהמשורר- הדובר נסחף קלות גם לתחום הפנטזיה בהבטחה לאסוף טיפות טל למחרוזת פנינים, וללקט קרני אור בין שושנים. השורות המקוצרות, כמו גם שבירת התבנית הקבועה של המילים החוזרות על ידי פיצולן לשורות נפרדות, נועדו אולי להמחיש את השינוי המתבקש באופן הדיבור שלו, באותם רגעים של גלישה ממציאות לדמיון ומהָקִיץ לחלום.

זהו צמח הזִכְרִינִי, שביאליק כינה זִכְרִיּוֹת (ויקיפדיה)

כמה הערות על קריאת שירה אשכנזית

כדי לקרוא נכון את שירי תקופת התחייה שנכתבו בהטעמה אשכנזית יש צורך להכיר את מערכת הכללים הנוגעים לאופן קריאה זה. זו מערכת מורכבת יותר מהזזה שרירותית וקבועה של ההטעמה לאחור בכל מילה מלרעית בת שתי הברות ומעלה, ופירוט נרחב שלה, עשיר בדוגמאות, הביא בנימין הרשב באנתולוגיה החשובה שערך שירת התחייה העברית (האוניברסיטה הפתוחה ומוסד ביאליק, 2000), בפרק 'כיצד לקרוא את משקלי השירה העברית', ובספרו משקל וריתמוס בשירה העברית החדשה (כרמל, 2008), בפרק 'משקלי השירה בעברית אשכנזית'.

בקרב חובבי השירה רווחות כמה תפיסות שגויות שמתבקש לתקן: הראשונה היא המחשבה התמימה, שכבר נרמזה לעיל, שכדי לקרוא בהטעמה אשכנזית צריך פשוט להפוך כל מלרע למלעיל וכך הכל מסתדר. מי שילמד את הנושא יגלה שבעברית האשכנזית ישנן מילים רבות (למעשה קבוצות שלמות של מילים), שההטעמה שלהן אמורה להיות מלרעית וזהה בדיוק להטעמתן בעברית הארץ-ישראלית (הספרדית). ללא מוּדעוּת לתופעה הזו בכללה ולמילים המסויימות שעליהן מדובר, ייווצרו בקריאה בהכרח שיבושי משקל ולא תושג המטרה שלשמה מתבקשת ההטעמה האשכנזית מלכתחילה, שהיא מימוש היסוד המוזיקלי של השיר. השילוב של מלעיל ומלרע מעניק לשירה זאת גיווּן ריתמי ועושר מוזיקלי. דוגמה מובהקת ומופתית לכך ניתן לראות בשורות הבאות מתוך 'אֶל הַצִּפּוֹר' של ביאליק: 

נוּ-דִי, צִ-פּוֹ-רִי, אֶל הָ-רֵךְ, מִדְ-בָּ-רֵךְ! 

אֻ-שַּׁרְתְּּ, כִּי עָ-זַבְתְּ אֶת אָ-הֳ-לִי; 

לוּ עִ-מּי שָׁ-כַנְתְּ, אָז גַּם אַתְּ, כְּנַף רְ-נָ-נִים, 

בָּ-כִית, מַר בָּ-כִית לְ-גוֹ-רָ-לִי.

התפיסה השגויה השנייה, שאף היא רווחת, היא שהחלופה לקריאת שירי התחייה במבטא הארץ-ישראלי היא הגייתם באשכנזית מלאה, בדיאלקט זה או אחר שלה. אמנם ברור שקריאה כזו תצליח לממש את היסוד המוזיקלי של השיר, אך בצליל הזר לגמרי שלה (שׁוֹלוֹיְם רוֹב שׁוּבֵייךְ צִיפּוֹיירוֹ נֶחְמֶדֶס) היא מן הסתם תגרום להרחקה, ואפילו לדחייה של שירה זו מקהל דוברי העברית המודרנית, דבר הפוסל את אופן קריאה זה מכל וכל.  

הפיתרון המתבקש הוא אם כן, לקרוא את השירים בהגייה המשלבת את צלילי העיצורים והתנועות של העברית הספרדית, עם ההטעמות של המבטא האשכנזי (הרשב כינה צורת הגייה זו 'אשכספרדית'). באופן זה ניתן גם להבין היטב את המילים וגם לשַמֵר את ההתנגנות המקורית של השיר.

מובן שמדובר בפשרה, וככל פשרה יש לה מחיר שמתבטא במקרים נדירים יחסית של שיבוש קל בחריזה והחלשה של אפקטים צליליים מסויימים הקיימים במקור. למשל, חריזת המילים 'הֱיוֹת' – 'לִמְסוֹס' – 'אֶת-זֹאת' בסיומי השורות בבית האחרון של השיר 'ביום קיץ, יום חום' של ביאליק: במבטא אשכנזי מלא שלוש המילים הללו מסתיימות בעיצורS  (heyos, es-zos), וכך נוצרת חריזה מוצלחת יותר מאשר במבטא העברי המודרני. כך גם בחריזה של 'אֶת־אָהֳלִי' עם 'לְגוֹרָלִי' o-li ) עם (a-li ב'אל הציפור', כאשר במבטא האשכנזי שני אברי החרוז מתנגנים בתנועות זהות: o-li.

מתחום המצלול נביא דוגמה נוספת מביאליק, השורה מתוך 'אָבִי' (החלק הראשון של הפואמה 'יַתְמוּת'): 'הִתְפַּלֵּשׁ הַקֹּדֶשׁ בַּחֹל וְהַנִּשְׂגָּב בַּנִּתְעָב הִתְבּוֹסֵס'. התפלשות 'הַקֹּדֶשׁ בַּחֹל' מודגשת על ידי שתי מילים סמוכות הקרובות בצלילן והפוכות במשמעותן – 'נִשְׂגָּב' ו'נִתְעָב'. במבטא האשכנזי הדמיון הצלילי בין שתי המילים הללו רב יותר מאשר בעברית המודרנית, ובכך מוּעצם האפקט המיוחד שהמשורר התכוון ליצור: nis-av / nis-gav – הגה אחד בלבד מבדיל ביניהן לעומת שניים במבטא הספרדי (תודה למורי וידידי פרופ' הָרַי גולומב על אבחנה זאת). אך על אף מקרים מעטים כאלה ודומים להם, הקריאה בהגייה המשולבת ('אשכספרדית') היא עדיין הדרך המתאימה ביותר בימינו להביא לידי ביטוי את תוכן השיר בהתנגנותו הנכונה. 

תפיסה שגויה שלישית היא שלמעשה אין צורך להתאמץ לקרוא את שירי התחייה בהטעמה אשכנזית, כי גם במבטא הארץ-ישראלי תיווצר התנגנות כלשהי, שתהיה אמנם שונה מהמקורית, אבל טובה ויפה באותה מידה. אז מה בעצם רע בכך?

את הגישה הזו קל מאוד לשלול על ידי ניסוי פשוט של השוואה בין שני אופני הקריאה. נתבונן לדוגמה בפתיחת השיר 'לְבַדִּי' של ביאליק, המתנגן להפליא ביחידות משקל של שלוש הברות, שהשלישית מהן מוטעמת (טַ-טַ-טַ / טַ-טַ-טַ): 

כֻּ-לָּם נָ-/שָׂא הָ-רוּ-/חַ, כֻּ-לָּם סָ-/חַף הָ-אוֹר,

שִׁי-רָה (חֲ)דָ-/שָׁה אֶת בֹּ-/קֶר חַ-יֵּי-/הֶם הִרְ-נִי-/נָה;  

וַ-אֲ-נִי,/ גּוֹ-זָל רַךְ,/ נִשְׁ-תַּ-כַּחְ-/תִּי מִ-לֵּב

תַּ-חַת כַּנְ-/פֵי הַשְּׁ-כִי-/נָה.

אם נקרא את השיר במבטא הספרדי, יִוַוצֵר אמנם (במקרה) בשורה הראשונה משקל זוגי סדיר (כֻּ-לָּם / נָ-שָׂא / הָ-רוּ-/חַ, כֻּ-לָּם / סָ-חַף / הָ-אוֹר), אבל בשורות הבאות לא יתקיים כל סדר משקלי, והתוצאה תהיה דומה יותר למאמר או לנאום מאשר לשיר. משמעות הדבר היא שזו איננה החלפת מוזיקה אחת באחרת, אלא ויתור גמור על היסוד המוזיקלי של השיר. זאת ועוד, אופן הקריאה הזה לא רק משבש לחלוטין (שלא לומר מחריב) את המשקל, שהוא אולי המרכיב החשוב ביותר בהיבט המוזיקלי של השיר, אלא שבמקרה המסוים של 'לְבַדִּי' הוא גם מבטל כמעט לגמרי את האפקט הצלילי של החריזה. מלבד חרוז אחד בלבד שנותר תקין : 'בַּעֲדִי' – 'לְבַדִּי' (בית חמישי), כל השאר למעשה מתבטלים כתוצאה של חריזת מלעיל ומלרע:

הִרְ-נִי-נָה – הַשְּׁ-כִי-נָה, הִרְ-עִי-דָה – יְ-חִי-דָהּ, נִשְׁ-אָ-רָה – בַּ-צָּ-רָה,

לִכְ-נָ-פָהּ – נָ-טָ-פָה, כְּ-אַ-חַת – הָ-רוֹ-תַ-חַת.

מתבקש להזכיר שחרוזים מסוג זה, כמו  אָ-בִי-בָה – לְ-בִי-בָה, שָׁ-מַ-עְתִּי – אַדְ-מָ-תִי, מַ-דּוּ-עַ – יְ-דוּּ-עָה, הם סימן היכר מובהק לכתיבה של חרזנים חובבים שאינם מבינים כלל את משמעותו הצלילית של החרוז בשירה, או שהם חסרים אפילו את היכולת המוזיקלית המינימלית הנדרשת כדי להבדיל בין מלעיל למלרע. האם ראוי להציג באור כזה את ביאליק ואת כלל משוררי התחייה? אפשר כמובן לקרוא את השיר ברגש רב ובהזדהות מלאה עם תוכנו, אבל דבר לא ימנע את הנזק שייגרם לו עקב קריאה שמבטלת את רוב איכויותיו המוזיקליות.

מי שהבין היטב מה יקרה לשיריו כתוצאה מהמבטא הספרדי היה ביאליק עצמו, אשר התייחס לדבר בצער ובדאגה. כך למשל כתב לסופר ולמשורר זלמן שניאור ב-1914: 

ועוד אגלה לך, מה שאמרתי לך כבר פה אל פה – כי כל המשקל שלנו שווה קליפת השום. בעוד עשר שנים, בקום דור קורא עברית נכונה, מלעיל ומלרע, פּור יתפּוררו כל משקלי שירינו, השקולים לפי הקריאה המשובשת [האשכנזית], והרבה מהשירים, אֵלוּ שעיקר יָפְיָם בְּנוֹי המשקל, יהָפכו לפּרוזה גרועה. ברגע אחד יתרועעו ויתערערו הרבה שירים, וחרוזיהם יָפוּצוּ כְּפִסְחִים וקִטְעִים, איש לעברו בקַב שלו (זלמן שניאור, ח"נ ביאליק ובני דורו, תשי"ח, עמ' 218).

נראה שהדברים מדברים בעד עצמם. אם לשפוט על פי האופן שבו נוהגים כיום לקרוא את שיריו של ביאליק – הן אוהבי השירה בציבור הרחב, הן בהוראת הספרות העברית בבתי הספר – ביאליק צדק לגמרי בתחזיתו העגומה. מצד אחר, אפשר להניח שהוא היה שמח להתבדות ולגלות שגם בחלוף 120 שנה מאז כתיבתם עוד זוכים שיריו להתרונן בפי כל בניגון שהולם את הדרך שבה כתב.

נחזור לְסיום לשיר 'קומי צאי', ונשמע אותו בלחנה של נעמי שמר ובביצועה. בשורותיו האחרונות שב ומופיע הדרור, גם כן במשמעותו הכפולה, כדי להמחיש פעם נוספת ומסכמת את אווירת החופש והשחרור שפרושה על השיר, הן בתוכנו המילולי הן באופן שבו עוצב:

תַּחַת שְׁמֵי אֲדֹנָי 

עִם הַגָּל וְעִם הַדְּרוֹר

יַזְהִיר אַף יְצַלְצֵל שִׁירִי.     

 ________________________________

פרופ' רון זרחי הוא מוזיקאי ומנצח מקהלות. עד לאחרונה ניצח על מקהלת הגליל העליון ron.zarchi@gmail.com