בעכו נמצאת מזללת בשר, כשרה וחלקה, ושמה 'כח צביקה'. אומנם על השלט כתוב כי המקום נוסד כבר ב-1948, אבל מותר לחשוד שלפחות השם 'כוח צביקה' הוא משנות השבעים, אחרי מלחמת יום כיפור.
במלחמה זו התפרסם סיפורו של סרן צביקה גרינגולד מקיבוץ לוחמי הגטאות, מפקד פלוגת טנקים ברמת הגולן, שבגילוי אומץ ומנהיגות הוביל את כוח הטנקים הקטן והמאולתר ששרד ואיתם נלחם בכוחות השריון הסורי והשמיד עשרות מהם. הטנקים שעליהם פיקד נקראו ברשת הקשר 'כוח צביקה'. על כל אלה קיבל גרינגולד את עיטור הגבורה.
לימים היו שטענו שהסיפור הוגזם ונופח, וכרגיל אצלנו גם זה הפך נושא למחלוקת.
צביקה עצמו העלה על הכתב את סיפורו ופרסמו בהוצאת מודן בשנת 2008.
בין כך ובין כך אפשר להניח שלמסעדה בעכו יש קשר כלשהו לסיפורו של צביקה. מהו הקשר לא אדע ואם מי מן הקוראים יודע נשמח ללמוד על כך.
ב. עוזי הרזה היה כאן? מקור הכסאות והפלפונים
צילום: פיני גורליק
מה הקשר בין כסא לפלאפון? שאל אותי פיני שצילם את החנות ברחוב קיבוץ גלויות 81 בתל אביב.
באמת מוזר.
ואכן, כשחיפשתי מידע על החנות גיליתי את המודעה הזו:
אז מה באמת הקשר בין עצים ויתדות לפלאפונים? התשובה היא, כמובן, שאין שום קשר ולא מדובר בפלאפון אלא בפלפון.
וכך נזרקתי אחורה לימים שבהם הייתי שטוף בקריאת עלילות חסמבה, שכתב יגאל מוסנזון, ולאחת התעלומות הלשוניות שלדור ההורים שלנו לא הייתה בעיה אתו, אבל אנחנו כבר לא ממש הבנו על מה מדובר.
כזכור למעריצי הסדרה שניים מחברי חבורת הסוד המוחלט בהחלט היו החברים הטובים אהוד השמן ועוזי הרזה. על עוזי נאמר שהיה 'רזה כמו פלפון ואוכל כמו פיל'.
הספר השלישי בסדרת חסמבה, הוצאת טברסקי, תשי"א
באותם ימי תום, מי שלא הבין משהו לא נעצר. הוא המשיך לקרוא והכל היה בסדר. אבל מה זה 'פלפון'? רובנו חשבנו שמדובר במלפפון, שגם הוא רזה...
התשובה פשוטה ומוכרת לכל מי שעסק בנגרות או בנה סוכה 'אמיתית' (מדפנות עץ ומקרשים, לא 'סוכה לנצח'): פְּלָפוֹנִים הם מוטות עץ עגולים, דקים וישרים.
פלפונים
ג. מקגייוור חזר
להבדיל מחסמבה, שהייתה כולה שלנו, מקגייוור (MacGyver) היה משהו אחר לגמרי, לא מכאן.
זה היה שמו של גיבור סדרת טלוויזיה אמריקאית רבת פרקים ששודרה בשנות השמונים ובראשית שנות התשעים. מקגייוור הוא סוכן מיוחד כלשהו (לא ברור איזו סוכנות היא זו, אבל הוא היה בצד של הטובים), שנקלע להרפתקאות ולסכנות שונות אך נחלץ מהן בדרכי שלום ובלי אלימות. תושייתו באה לידי ביטוי בזכות יכולת אלתור ושימוש יצירתי בחפצים יומיומיים כמו גפרורים, עזרי משרד, קופסאות שימורים, פותחן בקבוקים או מהדקי נייר. דמותו הייתה גם מקור לפרודיות רבות.
נחמד לראות שיש לו ממשיך באזור רעננה, שיפוצניק בסייעתא דשמייא.
צילום: גדעון נח
ד. גם הרשלה חזר
בבית הקברות סנהדריה בירושלים נמצא כרטיס הביקור הזה.
צדיק חדש בא לעולם וקברו הקדוש התגלה לאחרונה על גוש בטון צבוע ליד קו העירוב של היישוב החרדי רכסים.
זהו ציון קברו הבדוי של חכם בשם רבי כותח הבבלי (זכרו וזכותו יגנו עלינו כמובן). תנא כזה לא היה ולא נברא, וגם מראה המקום שנרשם על השלט (פסחים מא עמוד א) אינו מוביל לשום מקום.
כותח הבבלי אכן נזכר במשנה פסחים (פרק ג, משנה א), אבל כסוג של אוכל...
ברור שמישהו מהשכונה חמד לצון, אבל אפשר לשער שלא ירחק היום ומבקשי ישועות יתפללו ליד הציון הקדוש, ואחר כך תוקם סככה עם כיסאות פלסטיק, ספרי תהילים, 'התיקון הכללי' וקופות צדקה, ולאורך ימים ושנים גם תיסלל דרך ויוקם כולל אברכים שיקבל תמיכה מכמה משרדי ממשלה ולתפארת מדינת ישראל.
ב. הקנדיל של אלעזר בן ערך
לעומת 'כותח הבבלי' רבי אלעזר בן ערך היה תנא חשוב באמת. הוא היה מתלמידיו של רבן יוחנן בן זכאי שהחשיבו כבכיר תלמידיו.
אין מילה כזו במילון, לא בעברית ולא ביידיש, ולכן הדעת נותנת שהכוונה לאינגלוז של המילה נר (candle). נשמח אם מישהו מהקוראים יוכל להאיר את עינינו בגלגולי מילה זו.
ג. אין עוד מלבדו, תודה אבא
צילומים: דוד אסף
ברחוב הסמוך לביתי חנתה בשבוע שעבר משאית ענק של חברת הובלות.
לא כל כך ברור מה שם החברה, האם זה 'אדיר' שמספר הטלפון שלו מודבק בתחתית (אגב לתשומת לבו של אותו אדיר: אם אתה רוצה שייפנו אליך, כדאי לתקן את הספרות הקרועות במספר הטלפון), או אולי 'אין עוד מלבדו'?
בין כך ובין כך הסתקרנתי לגבי השם, שהוא גם קדוש (הרי על הקב"ה בכבודו ובעצמו מדובר כאן!) וגם מחלל את הקדוש (אין עוד מלבדנו בהובלות). אני לא חושב שהם בקטע של אירוניה ושנינות אלא יותר בקטע של חוסר מוּדעוּת. אגב, ברשימת היתרונות של החברה רשום גם 'עבודה עברית', שם קוד מכובס לכך שחברה זו אינה מעסיקה ערבים.
מאיפה הגיע אלינו ה'אין עוד מלבדו'?
מקורו של הביטוי כמובן בתורה (דברים, ד 35), בתוך נאומו של משה לבני ישראל טרם כניסתם למצרים: 'אַתָּה הָרְאֵתָ לָדַעַת כִּי יְהוָה הוּא הָאֱלֹהִים אֵין עוֹד מִלְּבַדּוֹ'. זהו גם הפסוק שבו מקובל להקדים את ההקפות בשמחת תורה.
אבל דומני שאת תפוצתו העממית הגדולה של הפסוק יש לייחס דווקא ללהיט הפופ האמוני שכתב יוסי גיספן והלחין תומר הדדי, 'אין עוד מלבדו', שפזמונו החוזר הוא:
אין עוד מלבדו, מלוא כל הארץ כבודו, הקדוש ברוך הוא הוא מלך ואני עבדו
הנה שלומי שבת שמזוהה עם ביצוע השיר:
ד. אבא תודה על הכל
ועתה נתבונן בצדה האחורי של המשאית, שמצביע על זהותה הברסלבית. ולא סתם חסידי ברסלב אלא חסידי 'הפתק' ('נ-נח-נחמ-נחמן מאומן'). ומיהו ה'אבא' שלו מודים על הכל?
זהו כמובן הקב"ה, המכונה בעגה של חסידי אודסר בשם 'אבא' (וביידיש 'טאַטע'), ומהם נפוץ הביטוי בכל תפוצות ישראל. גם כאן יש שירים לרוב, אבל נחסוך אותם מהקוראים.
ה'טאַטע' הברסלבי חרג מזמן מגבולות הברסלביות, ומצא את עצמו מקושר בפופ האמוני המעודכן ללהיט היסטרי שפרץ לאחרונה (יוני 2024) שכתב והלחין אמן ראפ והיפ-הופ ברסלבי בשם יאיר אליצור המכנה עצמו בשם 'אֶלַייצוּר'. הוא התפרסם בלהיט ההיסטרי שכתב רבו שלום ארוש 'תמיד אוהב אותי' ('ה' יתברך תמיד אוהב אותי ותמיד יהיה לי רק טוב ויהיה לי עוד יותר טוב ועוד יותר טוב ועוד יותר טוב'), ולאחרונה ממש בעוד להיט שחורך את כל המדיות החברתיות ושמו 'טאַטע תטהר'. אלא שבזה האחרון כבר נדחף לתוך השיר, אולי שלא לטובתו, גם האדמו"ר החב"די השלישי ר' מנחם מנדל שניאורסון, המכונה ה'צמח צדק'.
בשיר 'טאַטע תטהר' שולב סיפור שסיפר ה'צמח צדק' על סבו, בעל התניא, מייסד חב"ד שניאור זלמן מליאדי.
הצמח צדק סיפר פעם לחסידים על סבא שלו בעל התניא
שלא שבר אף פעם דברים, אפילו קופסא של טבק
אז אבאלה בחיים רק אל תשבור אותי
ותפנק אותי
ותמיד תמלא אותי
לדעת שתה אוהב אותי
ושיהיה לי רק טוב
יהיה לי רק טוב
בין שסיפור זה נכון או לא, וככל ששיר זה מצליח, מושמע ומתפשט בכל אתר, אני יכול לשער שחסידי חב"ד בעלי הדעה לא רוו נחת משילוב זה. אין לך שתי חסידויות שונות כל כך מבחינת התוכן האמונתי כמו חב"ד וברסלב, שהחוקר המנוח יוסף וייס הגדירן 'חסידות של מיסטיקה' (חב"ד) ו'חסידות של אמונה' (ברסלב).
הנה השיר וסיפור הצדיקים ששולב בו, בביצועם של הזמרים אלייצור ובן צור. בימים אלה כל עזרה לעמנו שבצרה ובמצוקה תבורך, ואם טאַטע יטהר ויעזור – דיינו ואשרינו.
בחיפה יש רחוב ושמו 'יצחק באבל'. ככל שידוע לי, חיפה היא העיר היחידה בארץ שמכבדת את זיכרו של הסופר הדגול בקריאת רחוב על שמו. עד כאן השבח.
בַּאבֶּל היה סופר, מחזאי ועיתונאי יהודי-סובייטי, שגם נחשב לחוליה חשובה בשלשלת הזהב של הספרות הרוסית הגדולה. הוא נולד באודסה, היה שותף למהפכת אוקטובר וככתב צבאי תיאר את הקרבות בין הצבא האדום והצבא הלבן בימי מלחמת האזרחים ואת המערכה עם הצבא הפולני (1921-1919). סיפוריו הנהדרים תורגמו לעברית כמה פעמים בידי מתרגמים מצוינים (אברהם שלונסקי, נילי מירסקי, חמוטל בר-יוסף) ומהם עולים כישרונותיו הספרותיים ולא פחות גם לבטי זהותו היהודית. כמה מסיפוריו המרגשים ביותר מתרחשים בספירה יהודית. אך באבל, יליד אודסה, ראה עצמו בראש ובראשונה כאדם סובייטי הנאמן למהפכה ולערכיה. כל זה לא עזר לו ביום פקודה כאשר נאשם בבגידה והוצא להורג בהוראת סטאלין.
ככל הידוע ממסמכים סובייטיים הוא נרצח בסיביר ב-1941 ולא ב-1939 כנכתב בשלט.
תמונתו האחרונה של באבל, ממאי 1939, נמצאה בארכיוני הנ.ק.ו.ד.; משקפיו ככל הנראה נשברו בידי חוקריו (ויקימדיה)
מעבר לטעות זו יש שאלה חשובה לא פחות: איך לקרוא לו, יצחק או איסאק?
האם לשמור את השם שבו השתמש האדם בחיי היום יום שלו, בשם שבו הכירוהו ובו הציג את עצמו (איסאק), או אולי בשם הבר-מצווה שלו (יצחק)? האם, להבדיל, צריך ל'גייר' גם את שמותיהם של הקיסר האוסטרי פרנץ יוזף או יוסיף סטאלין ליוסף?
בדיקת אזכוריו של באבל באתר עיתונות יהודית היסטורית מניבה מאות אזכורים של יצחק ושל איסאק, אך די בהצצה בכריכות ספריו שתורגמו לעברית. אם בשלב הראשון הוא היה 'יצחק', הרי שהיום המוסכמה הגורפת היא ששמו צריך להיכתב 'איסאק'.
יצחק לייבוש פרץ (1915-1852) היה מגדולי הסופרים בעברית וביידיש ונחשב לאחד מ'שלושת הקלאסיקונים' (לצד מנדלי מוכר ספרים ושלום עליכם). פרץ חתם על יצירותיו בשם י"ל פרץ, ובשפה הדיבור הוא נקרא 'יוּד לָמֶד פרץ'.
ברחובות ארצנו קצת הסתבכו עם השם הזה.
בנתניה, למשל, החליטו שהאות י' פירושה יהודה (כי הרי כולם יודעים שי"ל גורדון וי"ל פינסקר הם יהודה לייב, אז גם כאן)...
התמונה הזו צולמה ב-2016, ואני מקווה שמאז תוקן השלט (אשמח אם קוראינו בנתניה יבררו זאת):
צילום: נתי קנטורוביץ'
שמו של פרץ היה יצחק, ובכל הפרסומים שלו ועליו בשפות לעז שמו כתוב באות I (Isaac), ולא באות Y. אבל אצלנו החליטו שזה Y (מן הסתם העדפה של התעתיק Yitshak).
כך למשל ברמת השרון:
וגם בתל אביב:
אבל השיא (במובן השלילי) הוא בחיפה, שם תיעתקו את ראשי התיבות מלשון דְּבוּרָה ללשון כתובה: YOD LAMED
ברמת השרון יש סמטה ושמה כפר אוריה, לזכר הכפר שננטש במאורעות תרפ"ט וכמה מתושביו עברו לגור ברמת השרון. בפינת הסמטה ורחוב סוקולוב 55 הוצב השלט הזה וממנו אפשר ללמוד כי 'מאורעות תרפ"ד' (או שמא תרפ"ז? הגופן אינו ברור) היו בשנת 1930...
צילום: יעקב וימן
והנה העירייה נתנה דעתה למוזרות זו ופשוט תיקנה לתאריך הנכון:
בשנת תרצ"ג / 1933 ראה
אור לראשונה הספרשירים ופזמונות לילדים,ספר
שירי הילדים של ח"נ ביאליק שלווה באיוריו של נחום גוטמן. כמעט כל אלה
שגדלו בארץ ישראל ובמדינת ישראל נפגשו עם ספר זה – בבית, בגן הילדים או בבית הספר. הם מכיריםבוודאי שירים רבים מתוכו ואף יכולים לראות בעיני רוחם את
ציוריו של גוטמן, כמו גם לנגן
בדמיונם את הלחנים שחוברו להם. במהלך השנים הפכו המילים, הלחן והציור ליחידה אחת שקשה להפריד בין חלקיה.
כך למשל
מעוררות המילים של 'קַן־צִפּוֹר' ('קֵןלַצִּפּוֹר בֵּין הָעֵצִים') את זיכרון הציפור החוּמה-צהובה שבציור, עם הקן שלידהושלוש
הביצים שבתוכו, ומאליו מתנגן הלחן המרגיע של יצחק אֶדֶל, שנדמהכי תמיד היה שם. כך קורה גם עם השיר
'מֵעֵבֶר לַיָּם', שיהיו כמה מן הוותיקים שיקשרוהו עםהלחן
הנוּגֶה של גרשון אפרת (Ephros) ועם הציור הצבעוני המרשים של גוטמן, שניהם מדגישים את אווירת המסתורין הקסומה שיוצרות המילים.
לעיתים זכור יותרהציור, כמו במקרה של 'עֲצִיץ פְּרָחִים' ('מִן הַחַלּוֹן פֶּרַח עָצִיץ'), שבו צויירו הדמעותהזולגות מעיני הפרח בעציץ למראה חבריו
השמחים שבגן. לציור זה יש חלק לא מבוטלבעוצמת
ההבעה של השיר, וביכולתו של הילד הקורא או המאזין לקלוט אתהמסר החינוכי-החברתי שבו.
נחום גוטמן, עציץ פרחים, 1933 (עמוס אורן, 'עציץ פרחים', בית ביאליק, 28 בפברואר 2024)
לעומת זאת, אין כמעט אפשרות לקרוא את 'הַפֶּרַח לַפַּרְפַּר' ('פַּרְפַּר, פַּרְפַּר, פֶּרַח חָי') ללא המנגינה המוכרת כל כך של נחום נרדי, בעודשהרישום העדין הנלווה לו בספר, זכוּר כנראה קצת פחות. הנה נעמה נרדי, בתו של המלחין, שתזכיר לנו את השיר:
ב. איך כותבים ומעצבים שירים לילדים?
את תפיסתו
הכללית בנוגע לכתיבה ולעיצוב של ספרי ילדים הציג ביאליק בדבריהמבוא לחוברת פירסום של הוצאת 'אופיר', שנדפסה בברלין באביב תרפ"ג (1923). דבריו שם משקפים מן הסתם גם
את גישתו לעריכת הספר שיריםופזמונות
לילדים, הן מבחינת תוכנו וסגנונו הן באשר להיבט העיצובי והצורני שלו. באשר לסגנון הכתיבה הדגיש ביאליק את ההכרח להקפיד על 'טיב הלשון': שתהא [הלשון] נקיה, מדוקדקת, הולמת יפה את התוכן ומוכרחת מתוכו ... אין אפוא כל רע אם נטריח את הילד מעט. אל לנו אפואלהסתגל לטעמו הפגום ולבערותו של הילד, להפך,
נמשוך נא ונעלה את הילד אלינו'. באשר להיבט הויזואלי ציין ביאליק את 'הטכניקה של ההידור החיצוני, בכל הנוגע
לטיבהנייר, לצורת
האותיות, להדפסה, לקביעת הפורמט, לקישוט הכריכה באופןשיהא הכל עשוי בטעם, מתוך חשבון ודעת, ובלי ארעיות [ה]נותנת טעםלפגם' (על פי המבוא למהדורה המדעית של שירי ביאליק בעריכת דן מירון, ג, אוניברסיטת תל אביב, תשס"א, עמ' 154).
ביאליק כמו"ל (הוצאות 'מוריה' ו'דביר') נודע בקפדנותו בכל הקשור להדפסת ספרים, ובייחוד ספריו שלו: לא רק בהצהרת כוונות אלאבעיקר במעשה העריכה עצמו. אפשר לשער שגם עבודתו המשותפת עם נחום גוטמן נעשתה בשקידה רבה ובהקפדה על הפרטיםהקטנים ביותר. גוטמן עצמו סיפר לימים כי ביאליק סמך עליו לחלוטין והסתפק במעבר חטוף על הציורים טרם הדפסתם:
הערתי פעם לביאליק על שהוא רק מעיף עין על הציורים שאני מראה לו – בעוד שאני למעשה מלביש הווי שונה ואחר לשיריו לילדים. שירי ביאליק נכתבו על רקע חיי ה'חדר'. הילדים בשיריו הם ילדי ה'חדר'. אני ב'חדר' לא למדתי, מהספרות של אותה תקופה ספגתי חוסר סובלנות לחיי ה'חדר' [אביו של גוטמן, ש. בן-ציון, כתב את הסיפור 'נפש רצוצה', מן היצירות הביקורתיות והקשות ביותר כלפי עולם ה'חדר'], וב'ילדי ביאליק' ראיתי דמויות כאלה. ידעתי שעליי לנער אותם ולעשותם לילדים שכבר היו בסביבתנו הארץ-ישראלית. שירים כגון 'אבא שב מן היריד' ['גַּדִּי גִדְיִי'], 'הגדי בבית המלמד', 'מורנו רב חסילא' – ציירתי להם הווי קרוב יותר לילד הארצישראלי, והדגשתי את הקלילות, מאור הפנים ושמחת החיים ... כיוונתי לילדוּת מאושרת, כפי שהיא ניתנה לילדים בארץ ישראל.
ענני ביאליק: 'כשהספרים "יוצאים" מן הכורך – אני לוקח אקזמפלר אחד עימי לספה. משם אני מסתכל ורואה את שעשית. אני גם שואל לדעת חבריך, ולדעת מורים'.
(נחום גוטמן ואהוד בן עזר, בין חולות וכחול שמים, יבנה, תשמ"א, עמ' 219-217)
בין כך ובין כך, מי שיראה את
המהדורה הראשונה מ-1933 יוכל להיווכחשהתוצאה
היא מרהיבה. כמה חבל שבמהדורות הבאות לא נשמר העיצובהמקורי. למשל העימוּד של בתי השירים על הדף במהדורה שבידי, משנת תשכ"ח (1968),שונה ופחות מוצלח. כתמי הצבע האדום,שקישטו את הרישומים המעודנים של גוטמן, הוסרו. הצבע הוסר גם מכותרות השירים, שמלכתחילה נדפסו באדום, ובמקום זאת מודגשות הכותרות בכתמי צבעכחול, כתום או אדום המופיעים לידן. גם הדפוס עצמו פחות יפה לטעמי מן ההדפסה המקורית (במהדורת 1997 הוּשב הצבע האדוםלכותרות, אך לא הוחזרו העימוד הראשוני
של הבתים ו'נגיעות' הצבעלרישומים). ראוי היה לשמור על העיצוב המקורי כפי שהיה, לא רק מתוךכבוד לשני היוצרים הדגולים, אלא גם משום שהוא פשוט מוצלח יותר.
הנה השוואה לדוגמה בין שתי המהדורות, שמראה כי פשוט אין מה להשוות...
מהדורת תרצ"ג, עמ' לא
מהדורת תשכ"ח, עמ' לז
את האיכות
האמנותית והחינוכית המיוחדת של הספר תיאר העיתונאי והסופר
משה אוּנגרפלד, מנהלו הראשון של 'בית ביאליק', במאמר שהתפרסם לציון שלושים שנה למות המשורר:
כל עדנת געגועיו של אב לילד יוצא חלציו, יצק לתוך שיריו ופזמוניו לילדים. ואת ילדו־חמוּדוֹ זה, ראה בעיני רוחו וחזונו פורח בנפשו ובלבו של כל ילד מישראל ... בשיריו
לילדים נתגלה ביאליק האמן־הפדגוג הפייטן, היודע לחדור באמנות רבה לתוך עולמו
הרגשי והשכלי של הילד וליצור בשבילו דמויות הוד ומראות קסם ונופי פאר,
המעשירים ומרחיבים את עולם חוויותיו ומושגיו, מפתחים את טעמו האסתטי, מעמיקים
את מחשבתו ומעדנים את לשונו.
('ביאליק, משורר הילדים', הצופה, 3 ביולי 1964, עמ' 5)
ג. הומור ותהיות
העיון החוזר בשירים
אכן מעורר התפעלות מיפי הלשון, מהנושאים המגוונים ומהמסרים החינוכיים
והרעיוניים הגלויים והנסתרים הטמונים בהם, כמו גם מההומור הדק המתגלה פה
ושם. לדוגמה, בשיר 'נָטַע אֵל', שהוא מעין פרפרזה היתולית על 'חד גדיא': האֵל נוטע את עץ התאנה כדי שתחנוט פּגים, שולח את הנער ללקֹט את הפּגים, את
החתול לשרוט את הנער, את המקל לחבוט בחתול, וכך הלאה, וכולם מסרבים למלא את
הוראותיו. לאחר כל סירוב כזה מופיע פזמון חוזר: 'מִי כָּאֵל מַפְלִיא
עֲשוֹת? אֵין כֵּאלֹהֵינוּ!' (מדובר בתרגום לעברית של שיר עם ביידיש, אך
הפזמון החוזר הוא תוספת מקורית של ביאליק, שכאילו מחייך מאחור או מהצד). דוגמה
נוספת להומור הביאליקאי נמצא בשיר 'הַגְּדִי בְּבֵית הַמְלַמֵּד': 'מֶה בַּיּוֹם וּמֶה בַּלַּיְלָה, / מֶה לְמַטָּה, מֶה לְמַעְלָה",
שזו פרפרזה בלשון פעיית הגדיים ('מההה') על הנאמר במסכת חגיגה (ב, א): 'כל המסתכל בארבעה דברים, ראוי לו כאילו לא בא לעולם, מה למעלה, מה למטה, מה לפנים, ומה לאחור'. גם ילד שאינו בקי ברזי המִשְׁנָה
והמדרשים, ייזכר בוודאי בשורות מהשיר 'נַדְנֵדָה' ('מַה לְּמַעְלָה? מַה לְּמָטָּה? – רַק אֲנִי, אֲנִי וָאָתָּה'), מה
שאמור לשעשע אותו. יתכן שהמשורר התייחס כאן בהומור גם לעצמו ולנטייתו
להרבות במוּבאות מהמקורות גם בשירים פשוטים המיועדים לילדים, ואולי אף רומז
לנו שאין לקחת את הדברים בכובד ראש.
במהלך הקריאה בספר מתעוררות גם כמה תהיות ותמיהות. כך למשל, מדוע חשב ביאליק שהשיר 'בַּנֵּכָר', שאותו כתב לחג הסוכות, מתאים לילדים, כאשר הן מבחינה שפתו הגבוהה והקשה הן בשל תוכנו הוא נראה רחוק מיכולת השגתם והבנתם. ביאליק היה מוּדע לאתגר הלשוני המורכב
ששיר זה מציב בפני ילדים, ולכן כאשר שלח אותו לפרסום בכתב העת לבני הנעורים
עֵדֶן, ביקש מהעורכים לפרש את המילים הקשות
בשוּלי העמוד – בקשה שלא התמלאה. מעניין שביאליק לא מצא לנכון לכלול אותו בספרי
שיריו למבוגרים, ורק לאחר מותו ושלא על דעתו, צורף השיר למהדורת כל
שיריו, בהמשך לחטיבת 'מזמורים ופזמונות – מעין שירי עם'.
ניתן גם לשאול
מדוע החליט המשורר לכלול בַּספר תרגום מיידיש של שיר העם המקברי
'הרועה והצֹאן', שבו מסופר על רועה שנרדם (ברמיזה לפסוק מתהלים קכא 4: 'הִנֵּה לֹא־יָנוּם וְלֹא יִישָׁן שׁוֹמֵר יִשְׂרָאֵל') ובעת הקיצו הוא מגלה שצֹאנוֹ אבדו. תוך כדי חיפושיו הוא מדמה לראות בעגלת קוצים את קרני הצאן, בעגלת תפוחים את הגוּלגולות ובעגלת אבנים את העצמות (במקור הקרניים הן הערנעלאַך, הגולגולות הן קעפּעלאַך והעצמות הן
ביינדעלאַך, וצורות ההקטנה הללו מרככות במידת מה את תחושת האימה
שהשיר בנוסחו העברי עלול לעורר אצל הילד). והוא הדין בנוגע לסיבת הגורל המר שביאליק הועיד לסנאי בשיר 'סנאי', אשר מיד לאחר הופעתו
כיצור חביב (גם על פי הציור הנלווה) נורה בו חץ, ו'עַל סְנָאִי
בָּא הַקֵּץ'. וכך גם לגבי שלושת שירי הדגים ('דָּג בַּיַּבָּשָׁה',
'דָּג', 'הַדָּג בְּחַכָּה'), שבאף אחד מהם לא זוכה הדג המסכן לחיי חופש
במים (על כך העיר אוריאל אופק בספרו גומות ח"נ: פועלו
של ביאליק בספרות הילדים, דביר, 1984, עמ' 150).
אך כל אלה הם
כמובן דברים שבשוליים, וכניסוחו של אופק:
אין ספק, שעוד דורות רבּים וטובים יוסיפו לספוג את החוויות הראשונות
שלהם עם צלילי 'בנות שתים בֻּבּוֹתַיִם', 'קן לצפור בין העצים' ו'פרפר פרפר,
פרח חי'. ומי שאֵלה הן החוויות הראשונות בחייו, יֵדע למצוא אחר כך את הנתיב
אל גמדי הלילה ואל רוֹקְמֵי חַיֵּיהֶם בַּסֵּתֶר, צְנוּעֵי
הֲגוּת וַעֲלִילָה.
הנה תזכורת ל'בנות שתים' בלחנו של נחום נרדי ובביצועה של הדסה סיגלוב:
ד. משקל נכון ובלתי נכון
לקראת חג הפסח
תרפ"ז (1927) קיבל ביאליק מכתב מילדי עין חרוד, שנשלח ביוזמתו ובעידודו
של מחנכם משה כרמי, ובו טענו הילדים שאינם יכולים לרקוד לפי משקל שירי
המשוררים הכתובים בהברה האשכנזית. תשובתו של ביאליק, מיום כ' בניסן תרפ"ז, התפרסמה בעיתון בית הילדים בעין חרוד בֵּיתֵנוּ, עם ההקדמה המשעשעת הזאת:
יום
התירס האחרון היה לנו יום חג כפול: בו גמרנו דילול 600 דונם תירס,
ובו קיבלנו מכתב תשובה מאת משוררנו היקר והגדול ח.נ. ביאליק. בו ביום
יצאנו כולנו לשדה, ורק ילד אחד נשאר על הבית. ובהתאספנו כולנו בבוקר,
בעגלת הסולם הגדולה, קראנו, בהמון חוגג, את מכתבו של ביאליק.
בתשובתו, לאחר
דברי התודה למורה ולילדים 'על המתנה הטובה אשר הִמְצֵאתֶם אלי לכבוד
חג הפסח', התייחס המשורר לטענת הילדים במילים האלה:
הדין עמהם ...
צדקו הילדים ממני. אסור, לדעתי, לתת לילדי א"י שירי ילדים כתובים במשקל
בלתי נכון. הבה נקווה כי משוררי א"י, שהנגינה הנכונה טבעית היא להם, לא
ילכו בדרכינו ויתנו לילדי א"י שירים נכוני משקל. ובקוּם הילדים לרקוד
על פיהם יעלה זיווּג הריקוד והשיר יפה, בלי מעוּות ובלי מכשול.
הוא סיים בברכה למחנך ולכותבי המכתב בנימה אירונית, אך מתוך צניעות וטוּב לב שאיפיינו את יחסו לילדים:
ושלום לך ולהילדים, בוני 'ביתנו', וביחוד לבעלי המכתב דב ומרדכי. כאשר יגדלו אלה ויהיו למשוררים, בוודאי ייטיבו לכתוב ממני.
(זרבבל גלעד, 'מכתב לילדי עין חרוד – ושיר בצדו', נורית גוברין [עורכת], ערוגות: קובץ לזכרו של יעקב פיכמן, ב, עמ' 109-107)
והנה, על אף קביעתו הנחרצת שאסור לתת לילדי הארץ שירים במשקל 'בלתי נכון' (כלומר שירים בהטעמה אשכנזית), רוב השירים שנכללו בשירים ופזמונות לילדים, שראה אור שש שנים אחר כך, נכתבו בהטעמה אשכנזית. בכך משתקף יחסו המורכב של ביאליק לשאלת ההגייה: מצד אחד, כבר מראשית דרכו כמשורר הוא הכיר בכך שההגייה הארץ-ישראלית המלרעית (ה'ספרדית') היא הנכונה, ואף המליץ למשוררים
צעירים לכתוב על פיה; מצד שני, בשירתו שלו דבק בהטעמה האשכנזית
המלעילית שהייתה לו טבעית יותר. השירים המעטים שכתב ביאליק בהטעמה הארץ-ישראלית
הם היוצאים מן הכלל המעידים על הכלל, ולא במקרה חציים הם תרגומים
מיידיש ('תַּחַת עֶרֶשׂ בְּנִי הָרָךְ', 'נָטַע אֵל', 'הָרוֹעֶה וְהַצֹּאן') או מגרמנית ('בְּמִשְׁכְּנוֹת דַּלִּים' שהוא תרגום לשיר שחיבר חיים ארלוזורוב בצעירותו (1917), שכותרתו במקור: 'Armenviertel'). נראה שהיה לביאליק קל יותר לאמץ את ההגייה העברית המודרנית בתרגומיו מאשר ביצירתו המקורית.
מבין שיריו המקוריים של ביאליק, ארבעה בלבד חוברו בהטעמה ארץ-ישראלית, וכולם שירי ילדים:
'בְּגִנַּת הַיָּרָק', 'הַמְּכוֹנִית', 'שִׁיר הָעֲבוֹדָה וְהַמְּלָאכָה'
(שלושתם מראשית שנות השלושים, וכלולים בשירים ופזמונות לילדים), ו'עַל
שִׁלֵּשִׁים' – שירו האחרון, שהוקדש לילדי תל אביב לרגל חגיגות חצי היובל של
העיר, ובו עסקנו לא מכבר בבלוג עונג שבת.
שלא כמו משוררים אחרים מדור התחייה (כמו יעקב כָּהָן או יעקב פיכמן), ביאליק לא 'תיקן' את שיריו האשכנזיים כדי להתאימם לקוראי
העברית המודרנית, והוא אף לא עשה זאת בשיריו לילדים. בהקדמתו לשירים
ופזמונות לילדים התנצל על כי –
במשקל החרוזים של שירי הקֹבֶץ הזה
גובר עדיין ה'מלעיל', הנהוג בשגרת ההברה ה'אשכנזית', לפי שרֻבָּם נכתבו
בחוץ־לארץ בימי שלטונה של שגרה זו בפי גדולים וקטנים ... עַל הַמּוֹרֶה הַנָּבוֹן שׂוּמָה אֵפוֹא
לִקְנוֹת תַּחְבּוּלוֹת כְּדֵי לְיַשֵּׁר אֶת הֲדוּרֵי הַמִּשְׁקָל בְּפִי
הַתַּלְמִידִים. בְּיִחוּד לֹא קָשֶׁה לַעֲשׂוֹת זֹאת בְּמָקוֹם שֶׁיֵּשׁ
נְעִימָה מוּסִיקָלִית לַשִּׁיר.
משפטים אלה
צוטטו פעמים רבות על ידי חוקרי הספרות והזמר העברי, כהוכחה לכך
שביאליק התיר ואף עודד את תיקון ההטעמה בשיריו האשכנזיים כדי להתאימם לקוראים
הצעירים בארץ ישראל. כך למשל כתב עוזי שביט:
בדברים אלו נתן ביאליק ביטוי ברור לא
רק למגמתו הברורה לכתוב מכאן ואילך שירי ילדים בהטעמה הארצישראלית – אלא רמז,
בעצם, שגם השירים ה'אשכנזיים' מחייבים עיבוד מחודש. בניגוד לדבריו החריפים של טשרניחובסקי ... הפקיד ביאליק בידי 'המורה
הנבון' את מלאכת ההתאמה של השיר להטעמה חדשה, ואין ספק שרמז זה של ביאליק נתפס היטב.
(חבלי ניגון, הקיבוץ המאוחד, 1988, עמ' 187; ובדומה כתבו יעל רשף ונפתלי וגנר במאמרם 'לישר את הדורי המשקל: מהטעמה אשכנזית להטעמה דקדוקית בשירי ביאליק המולחנים לילדים', מחקרי ירושלים בספרות עברית, כב, תשס"ח, עמ' 374)
מפליא שחוקרים אלה לא שמו לב לנאמר באותה הקדמה כמה שורות קודם לכן, שם הביע המשורר
הסתייגות ברורה מהתיקונים והשינויים שנעשו בשיריו בפרסומים שונים:
מקצתם [של השירים] נשתקעו גם בספרי לימוד ומקרא שונים, אם כצורתם,
כצאתם מתחת ידי מחברם, ואם בשינויים ובסֵרוּסִים, כשרירות לב 'מתקניהם' ומעבדיהם
ממחברי אותם ספרי הלימוד והמקרא.
הסברה שביאליק התייחס לשירי הילדים
שלו כאל רעיונות כלליים שאמורים להיות בסיס לשינויים ולתיקונים, מתוך כוונה
שכל מורה או עורך יעשה בהם כרצונו, בלתי מתקבלת על הדעת. המסקנה
המתבקשת ממילותיו 'לְיַשֵּׁר את הדורי המשקל בפי התלמידים' שונה לגמרי מהפירוש שניתן לה. ביאליק לא ציפה מ'המורה הנבון' 'לתקן' את השירים, אלא להסיר את המכשולים ('לְיַשֵּׁר
את ההדורים') שעומדים בפני התלמידים בקריאת שיריו, כלומר לעזור להם
להסתגל להטעמה האשכנזית שהם אינם מורגלים בה.
אפשר להניח שה'תחבּוּלות' שלהן התכוון היו כאלה שנהוגות בהוראת
המוזיקה והריתמיקה לגיל הרך ולכיתות היסוד, כמו מחיאות כפיים, הליכה
או ריקוד תוך כדי הקריאה. בתרגילים ומשחקים כאלה ניתן לחוש את מקצב השיר ולהפנימו, ומובן שגם באמצעות לימוד הלחן במקרים 'שיש נעימה מוסיקלית לשיר', כפי שציין ביאליק במפורש.
אם מפרשים כך את הדברים, אז מובן מאליו שלא היתה לביאליק כל
סיבה לעודד מלחינים 'להמיר את הגיית שיריו באמצעות הלחן' (כפי שנטען
במאמרם של רשף ווגנר שצוין לעיל), כי כאשר הכוונה היא ללַמֵד לקרוא את השירים
בהתנגנותם המקורית, עדיף להיעזר בלחנים שמתאימים לקריאה כזו על פני כאלה שמנוגדים לה.
יתכן שביאליק
קיבל בברכה כל לחן שנכתב לשיריו, אבל אפשר להניח שלוּ ניתנה לו אפשרות הבחירה, הוא היה מעדיף לחנים שמותאמים להתנגנות השירים – כמו 'בְּיוֹם קַיִץ,יוֹם חֹם' של משה דפנא, 'מֵעֵבֶר לַיָּם' של גרשון אפרת, 'שְׁתֵי בָּנוֹת' ו'שֶׂה' של נחום נרדי – על פני אלה ש'המירו' את ההטעמה האשכנזית המקורית להטעמה הארץ-ישראלית – כמו 'אַרְנֶבֶת' של מנשה רבינא, 'קַן־צִפּוֹר' ו'גָּד הַגִּבּוֹר' של יצחק
אֶדֶל, ארבעת הלחנים ל'אֵם וְעוֹלָלָהּ' ('היש כעוללי') מאת חנינא קרצ'בסקי, אברהם צבי אידלסון, דניאל סמבורסקי ונחום נרדי (הלחן של נרדי לא הוקלט אך נרשם בספר לחניו לשירי ביאליק), ועוד רבים
אחרים. כפי שאפשר להיווכח מהדוגמאות הללו, מלחין כמו נרדי לא היסס להלחין את ביאליק גם בהטעמה האשכנזית וגם בהטעמה הארץ-ישראלית.
הנה 'אם ועוללה' בלחנו של קרצ'בסקי ובשירתה של יפה ירקוני (הקלטה משנת 1960):
ה. תחבולות להקלת הקריאה
אך ביאליק לא
הסתפק רק בציפייה ל'תחבולות' מצד 'המורה הנבון', אלא דאג בעצמו להקל על הילדים את
הקריאה ואף לגרום להם להתענג עליה בתחבולות משלו ששיקע בשירים עצמם.
אחת התחבולות שנקט הייתה להרבות במילים שהטעמתן זהה בשני
המבטאים, ואֵלוּ הן מילים חד-הברתיות, או דו-הברתיות שהן מלעיליות גם בהגייה הארץ-ישראלית. למשל בשיר 'פָּרָשׁ' רק שלוש מילים מחייבות הגייה אשכנזית: 'סוּסִי',
'בִּקְעָה' ו'פָּרָשׁ', וכל השאר זהות בהטעמתן בשני אופני ההגייה (כולל המילה
'אָנִי' בא' קמוצה, שכצורת הֶפְסֵק היא בכל מקרה מלעילית). כך גם בשיר
'צִפֳּרִים וְדֻבְדְּבָן', שבו רק שתי מילים מוטעמות בהגייה אשכנזית: 'אָחוֹת' ו'גַּרְגֵּר'. לשיא השכלול מגיעה טכניקה זו בשניים
מהשירים המוכרים ביותר בספר – 'בְּאֵר' ('עלי באר') ו'נַדְנֵדָה' – שבכל אחד מהם רק מילה
אחת 'מסגירה' את הגדרתו של השיר כאשכנזי או כארץ־ישראלי. השיר
'בְּאֵר' בנוי מיחידות משקל של שתי הברות, שהשנייה
מהן מוטעמת ( טַ-טַ / טַ-טַ...):
עֲ-לִי, בְּ-אֵר, שֶׂהצַח וָ-רַךְ,
בְּ-אֵר, עֲ-לִישֶׂהצָ-מֵאלִי,
וּ-צְקִימֵיפָּז יָ-בֹא וְ-יֵשְׁתְּ
מְ-לֹאהַ-דְּלִי. מִ-מֵּיהַ-דְּלִי.
כפי שניתן לראות, המילה 'יָבֹא' מקבלת על פי המשקל הטעמה מלרעית, והדבר מלמד שהשיר כתוב למעשה בהגייה ארץ-ישראלית, שכן כל שאר המילים הן או חד-הברתיות או מלרעיות בשתי ההגיות. יוצאת מן הכלל היא רק המילה 'צָמֵא', שהמשקל אומנם מוביל להגייתה במלעיל, אך זה איננו מלעיל אשכנזי אלא תוצאה של עֶקרון ה'נסוג אחור', שנפוץ ביותר בשפת המקרא ואוּמץ בשירה העברית בעיקר על ידי משוררי דור התחייה, לאחר שעברו לכתיבה בהגייה ארץ-ישראלית.
שירים ופזמונות לילדים, 1933, עמ' כז
הנה נעמי צורי שרה את 'באר' בלחנה של שרה לוי-תנאי (הקלטה מ-1951):
השיר 'נַדְנֵדָה' בנוי גם כן מיחידות משקל בנות שתי הברות, אך בסדר
הפוך – טַ-טַ / טַ-טַ:
עד כאן השיר אמור להיות מוטעם באופן זהה לחלוטין בשני המבטאים: המילה 'אֲנִי' היא מלרעית גם בהגייה האשכנזית, כי התנועה החטופה לא אמורה
לקבל הטעמה, והמילה 'אָתָּה', בא' קמוצה, היא צורת הֶפְסֵק מלעילית גם
בהגייה הארץ-ישראלית.
הסוד מתגלה אם כן רק בחלק האחרון:
שְׁנֵי-נוּשְׁקוּ-לִים / בַּ-מֹּאזְ-נָ-יִם
בֵּין הָ-אָ-רֶץ / לַ-שָּׁ-מָ-יִם.
שירים ופזמונות לילדים, 1933, עמ' יב
המילה 'שְׁקוּלִים' במלעיל היא לבדה חושפת את היותו של השיר 'אשכנזי'. קוריוז היסטורי קשור בכך: כאשר השיר הולחן על ידי דניאל סמבורסקי באמצע שנות השלושים, היה מי שחשב (ולא ברור אם היה זה המלחין עצמו, עורכי השירונים, או גם וגם), שהמילה 'שְׁקוּלִים' במלעיל אינה מתאימה לילדי ישראל שאמורים להתחנך תוך הקפדה מלאה על עברית ארץ-ישראלית. הפתרון שנמצא היה פשוט – למחוק את המילה ה'גלותית' ולשיר 'שנינו, שנינו במאזנים'...
דרך נוספת של ביאליק לעזור לילדים להתמודד עם ההטעמה האשכנזית הייתה לשלב פֹּה ושם, ובעיקר בתחילת השירים, מילים בודדות בַּהטעמה המודרנית. המטרה הייתה להקל על הקורא ל'היכנס' אל השיר, בהנחה שאחרי שהוא כבר 'נכנס לקצב', יהיה לו קל יותר בהמשך להתגבר על ההטעמה האשכנזית.
המשקל המשולש (טַ-טַ-טַ / טַ-טַ-) מוביל להגיית המילה 'הַצַּיָּד' במלרע, וכך יוצא ששתי השורות הראשונות מסתדרות בהגייה ארץ-ישראלית מושלמת. לאחר מכן, כשהמקצב כבר הופנם, הקורא כמעט לא ישים לב למלעיליות של המילה 'וְשָׁלַח' בשורה השלישית, והוא אמור להתגבר בקלות יחסית גם על מעט המילים האשכנזיות שבשני הבתים הבאים.
כך קורה גם בפתיחת השיר 'גַּדִּי גִדְיִי' שחלקו הראשון הוא אשכנזי מובהק:
המילה 'הַיָּרִיד' מופיעה במלרע, ובכך יוצרת פתיחה נוחה מאד לקריאה ולהפנמת המקצב, שאחריה כבר קל יותר להתגבר על ההטעמה האשכנזית שבשורה השנייה ('קָנָה' במלעיל) ובהמשך השיר. במקור הייתה השורה השנייה 'קָנָה חָבֵר לִי וִידִיד', אך ביאליק החליף, לטובת קוראיו
הצעירים, את 'חָבֵר' ב'רֵעַ', שהיא מילה מלעילית גם במבטא הארץ-ישראלי, וכך הצניע עוד יותר את ה'אשכנזיוּת' של פתיחת השיר.
תחבולה זו בולטת במיוחד בשיר 'צִפּוֹר בַּגָּן', ששתי שורות הפתיחה
שלו נשמעות ארץ-ישראליות לגמרי בזכות המלרעיות של המילים 'צִיֵּץ' ו'צִפּוֹר':
למעשה ניתן להגדיר את השיר הזה הן כאשכנזי, עם פתיחה מותאמת להגייה הארץ-ישראלית לצורך הקלת הקריאה, הן כארץ-ישראלי, עם שימוש רב ב'נסוג אחור' בחלקו השני ('צִ-פּוֹר חֵן', 'אֲ-לַקְּ-טָהמָן', 'גַּרְ-גֵּרשָׁם' וְ'גַרְ-גֵּרכָּאן', 'שָׁ-לוֹם, יֶ-לֶד').
שירים ופזמונות לילדים, 1933, עמ' ד
כשמדובר על הקלת הקריאה, ביאליק קיבל החלטה יוצאת דופן שבוודאי הייתה כרוכה בהתלבטויות: לוותר על העקרון המקראי של ביטול הדגש הקל בראש מילה הבאה ברצף אחרי תנועה פתוחה. המטרה הייתה למנוע מקוראים צעירים את הקושי להבין מה פירוש 'וּצְקִי מֵי פָז' (faz) או 'שְׁנֵינוּ 'פְרָחִים'
(frachim), ולמה הסֶלֶק יוצא 'בְמָחוֹל' (vemachol) או 'גם הגֶזֶר זה בָא' (va).
בכל המקרים הללו הוספת הדגשים נעשתה אך ורק בקובץ שירים ופזמונות לילדים ולא בפרסומים קודמים של השירים שנכללו בו, שבהם הכלל המחייב את ביטול הדגש נשמר בקפדנות, בדיוק כמו בשירים למבוגרים. ביאליק דבק בכלל הניקוד המקראי האמור לאורך כל חייו, וכך למשל ביצירתו הגדולה האחרונה, הפואמה 'יַתְמוּת', שנכתבה
במקביל לעבודתו על שירים ופזמונות לילדים, הוא עדיין ניקד בהתאם לכללים (לדוגמה בפרק 'אַלְמְנוּת': 'כִּרְכְּמוּ
פָנֶיהָ כְלִמּוֹת וּכְעָסִים הִקְדִיחוּ דָמָהּ'). אפילו
בשירו האחרון 'עַל שִׁלֵּשִׁים', שנועד לילדים, מופיע המשפט: 'כִּי בִרְכַּת
אֵל יֵשׁ חֵלֶף'. במילים אחרות: ההחלטה להדגיש תמיד ובכל הֶקשר את האותיות ב, כ, פ, ת כאשר הן מופיעות בראש מילה, הייתה מיוחדת לספר שירים ופזמונות לילדים, וביאליק עשה כן רק כדי להקל על הילדים את הבנת
הנקרא.
ו. תחבולות ריתמיות ותיאטרליות
העיון בשירים מגלה שביאליק מצא 'תחבולות' גם כדי להקנות לקריאה אופי תיאטרלי-משחקי, מתוך הבנה שהדבר מתבקש, ואולי אף הכרחי, כשקוראים לילד שיר או סיפור. התחבולה הנפוצה ביותר שנקט היא יצירת הפסקות מוּבְנות בין המילים על ידי החסרת הברות בתבנית המשקל.
דוגמה מובהקת ומוכרת לכל היא פתיחת השיר 'נדנדה'. הוא בנוי מיחידות משקל של שתי הברות: טַ-טַ/ טַ-טַ, כאשר בשורה הראשונה חסרות כל ההברות הבלתי מוטעמות (השנייה מכל צמד הברות) ובמקומן נוצרות הפסקות:
נַד, (O)/ נֵד, (O)/ נַד, (O)/ נֵד, (O)
רֵד, עֲ-/ לֵה, עֲ-/ לֵה וָ-/ רֵד! (O)
(העיגולים הם סימן מקובל לציון הברות חסרות בתבנית המשקל).
ההפסקות ממחישות את התנועה האיטית של הנדנדה מעלה-מטה, בהשוואה לקצב הדיבור המופיע לראשונה בשורה השנייה במהירות כפולה (שתי הברות על כל תנועה אחת של הנדנדה). יש להניח שכל מי שיקרא את השיר יבצע אותו כך באופן אינטואיטיבי, אבל הדבר אינו נובע רק
מכשרונו התיאטרלי של הקורא, אלא מאפקט המוּבנה במילים עצמן, שנוצר על ידי המשורר בכוונת מכוון.
דבר דומה קורה גם בפתיחת השיר 'צִפּוֹר
בַּגָּן':
צִיץ, (O)/ צְוִיץ – (O)/מִיצִ- / יֵּץ?
קוֹלצִ-/ פּוֹרהוּא / עַל הָ-/עֵץ.
כאן ההפסקות מדמות את הרווחים שבין ציוצי הציפור הנשמעים לדובר מבין ענפי העץ, ומבדילות אותם מהדיבור הרצוף שלו עצמו.
בשיר 'דֹּב' ההפסקות יוצרות את תחושת הכובד של צעדי הדֹב:
בָּא,(O)/ בָּא –(O)/ מִיהַ-/ בָּא?
דֻּ- בָּא/ רַ- בָּא,/ רַבְ-רְ-/בָא!
וכך בכל פעם משמשת אותה תחבולה ריתמית להמחשת תוכן שונה.
עד כמה שהדבר פשוט ואלמנטרי, הפסקות מסוג זה לא קיימות כלל בשיריו הקנוניים של ביאליק, אלא רק בשיריו
לילדים.
תחבולה נוספת להעצמת האפקט התיאטרלי של הקריאה היא השימוש בחילופי משקל במהלך השיר, והדבר נעשה בעיקר במקרים שקיימים דוברים שונים שמתבקש לאפיינם או להבחין ביניהם. כך למשל, בשיר המִשְׂחק המבדח 'מַעֲשֵׂה יַלְדוּת', שהוא מעין מחזה עם דוברים שונים, יצר ביאליק הבחנה מוזיקלית ריתמית בין המשתתפים ה'אנושיים' (הילד, המחבר, התלמיד, ובאופן מפתיע גם הכלב נִבְחַז) לבין הדוברים מֵעולם הדומם (השעון, הדלת, הדלי, הרחוב). הקבוצה הראשונה מדברת במקצב זוגי בהטעמת ההברה הראשונה בכל צמד הברות (טַ-טַ/ טַ-טַ) והקבוצה השנייה בהטעמת ההברה השנייה בכל צמד (טַ-טַ/ טַ-טַ). מדובר בהבדל דק, שבדרך כלל הקורא אינו מוּדע לו אך בהחלט חש בו (זהו לדוגמה ההבדל הריתמי בין 'שָׁם הָרֵי גוֹלָן, הוֹשֵׁט הַיָּד וְגַע בָּם' לבין 'לֹא שַׁרְתִּי לָךְ, אַרְצִי, וְלֹא פֵּאַרְתִּי שְׁמֵךְ'). הנה לדוגמה דברי הפתיחה של הילד:
וכך הלאה גם עם שאר הדמויות, כל אחת בהתאם להשתייכותה הקבוצתית.
תחבולה ריתמית מרשימה ואפקטיבית במיוחד קיימת בשיר 'בְּגִנַּת הַיָּרָק' ואליה התייחסה זיוה שמיר במאמרה '"בגינת
הירק" לביאליק: אנטומיה של שיר ילדים', שפורסם בשנת 1986 בכתב העת ספרות ילדים ונוער, 48 (זמין לקריאה כאן).
שירים ופזמונות לילדים, 1933, עמ' צו-צז
כזכור, בשיר מסופר על מסיבה הנערכת בגינת הירק מסביב לחבית, שבה הירקות מסתדרים בזוגות ויוצאים במחול: כרוב עם כרובית, אבטיח עם דלעת, בן־תירס עם חמנית וכך הלאה. רק האָפוּן המסכן נותר ללא בן או בת זוג,
ועומד לבדו מבויש בצד. אך מתברר שבשונה משאר הירקות, לאפוּן ישנה יכולת דיבור, ובבית האחרון הוא פותח את פיו ומקונן על מצבו העגום.
ביאליק עמד כאן בפני אתגר כפול: הצורך להבדיל את דיבורו של האפוּן (בגוף ראשון) מזה של המְסַפֵּר (בגוף שלישי), ועם זאת גם להקנות לדבריו אופי מופנם ונוּגה, שמנוגד בתכלית לשמחה המתפרצת המאפיינת את השיר בכללו. האמצעי שבחר לשם כך היה שוב חילוף משקל, אך באופן קיצוני יותר מאשר ב'מעשה יַלְדוּת'. השיר בנוי מיחידות משקל של שלוש הברות עם הטעמה על ההברה השלישית – טַ-טַ-טַ / טַ-טַ-טַ (הטעמה ארץ-ישראלית):
הבית האחרון נראה על הדף ככל הבתים האחרים, אבל תוך כדי קריאה מתברר, ובהפתעה גמורה, שהאפון מדבר ביחידות משקל של שתי הברות במקום שלוש (טַ-טַ / טַ-טַ / טַ-טַ):
(המלעיליות בשתי השורות האחרונות נובעת מהעקרון של 'נסוג אחור').
המעבר למשקל הזוגי לא רק יוצר הבדל בולט ומוחשי בין דברי האפון לשאר בתי השיר, אלא גם מֵאֵט את קצב הדיבור שלו בהשוואה לזה של המְסַפֵּר בכל הבתים הקודמים. הדבר נובע מכך שהנטייה המוזיקלית הטבעית של הקוראים היא לשמור במעברים כאלה על משך זמן שווה ליחידות המשקל המשולשות והזוגיות, ובמקרה זה, לקרוא כל שתי הברות בדברי האפון באותו משך זמן של שלוש הברות בבתים שלפני כן. הקוראים מוזמנים לנסות את הדבר בעצמם ולהיווכח בהאטת הקצב המתרחשת מאליה בקריאת הבית האחרון. הדיבור האיטי של האפון, שהוא אפקט מוּבְנה בשיר, ממחיש באופן תיאטרלי את דמותו הביישנית ואת התוכן המלנכולי של דבריו.
זו אחת הדוגמאות לכך ששירי הילדים הפשוטים והתמימים למראה של ביאליק עשויים להתגלות מבחינה צורנית ומוזיקלית כמורכבים ומשוכללים לא פחות משיריו הקנוניים למבוגרים, ולעיתים אף יותר. משה אונגרפלד, במאמרו שנזכר קודם, היטיב לסכם זאת:
אם קשה מלאכת השיר למען מבוגרים, הרי קשה היא פי כמה
כתיבת שירים לקטנים. שהרי נוסף לכל סגולות הכשרון והתכונות והמעלות שהן
ראשית הכשרו של משורר למבוגרים, דרושה כאן גם יכולת התכנסות והזדהות עם עולם רגשותיו של הילד, כיסופיו ומושגיו, השגותיו וגעגועיו. ועל כן, רק
משורר שהגיע להישגים נכבדים ביצירתו למבוגרים, יכול לכתוב שירים טובים גם לילדים.
הנה לסיום הקלטה היסטורית משנת 1953 של לחנו הנשכח של נחום נרדי לשיר 'שֶׂה', בביצוע הזמרת בתיה חמדי-מברמן, שמלווה בפסנתר על ידי אבנר אהרֹן.
מלבד איכותו המוזיקלית המיוחדת – שאותו, כדברי נרדי, יש לשיר 'בחן ובעדינות' – זהו גם אחד הלחנים המעטים של שירי ביאליק שחוברו בהתאם להטעמה האשכנזית של המילים.
אפשר להאזין לשיר גם באתר הספרייה הלאומית, כאן (תודה לד"ר עמליה קדם מארכיון הצליל בספרייה הלאומית).
נחום נרדי, מנגינות לשירים ופזמונות לילדים מאת ח"נ ביאליק, דביר, 1967, עמ' 46
____________________________
פרופ' רון זרחי הוא מוזיקאי ומנצח מקהלות. עד לאחרונה ניצח על מקהלת הגליל העליון ron.zarchi@gmail.com
