 |
| משפחת מוצרט (האב ליאופולד, הבן וולפגנג והבת מריה אנה; דיוקן האם שמתה מצויר על הקיר), 1780 בערך (ויקימדיה) |
מאת רון זרחי
לזכרו של אייל באט (2025-1966), מוזיקאי, מורה וחבר
במלאת שנה למותו
א. מכתב לאב גוסס
בתחילת חודש אפריל 1787 נודע למלחין וולפגנג אמדיאוס מוצרט (1791-1756) כי אביו ליאופולד חולה אנוש. ב-4 באפריל שלח לו מכתב ובו כתב כך:
כרגע קיבלתי את הידיעה שהעציבה אותי מאוד, בעוד שעל פי מכתבך האחרון יכולתי להניח שאתה, השבח לאֵל, חש בטוב. אבל עכשיו אני שומע שאתה חולה ממש! עד כמה אני משתוקק לקבל ממך ידיעה מנחמת איני צריך לומר לך, ואני כמובן מקווה לכך מאוד, על אף שעשיתי לי הֶרגל לצַפּות תמיד בכל עניין לרע ביותר. מאחר שהמוות (אם לבחון זאת היטב) הוא התכלית האמיתית של חיינו, יצרתי עמו זה כמה שנים, עם ידיד האמת הטוב ביותר הזה של האדם, היכרות כה קרובה, עד כי דמותו לא רק שכבר אינה מפחידה אותי, אלא שאף יש בה עבורי משהו מרגיע ומנחם. אני מודה לאלוהַי על החסד שהעניק לי בכך שיצר עבורי את ההזדמנות (אתה מבין אותי) ללמוד להתייחס אליו [למוות] כאל המפתח לאושר האמיתי. איני הולך לישון אף פעם מבלי לחשוב שאולי (צעיר ככל שאני) ביום הבא כבר לא אהיה עוד, ואיש מבין מכריי לא יוכל לומר שהדבר גורם לי להיות נִרְגָן או עצוב, ועל האושר הזה אני מודה בכל יום לבוראי, ומאחל אותו מקֶרֶב לִבִּי לכל אדם באשר הוא.
<מכתבו של מוצרט הובא בספר Mozarts Briefe (1864); נגיש בפרויקט גוטנברג, פרק 144. התרגומים לעברית כאן ובהמשך הם שלי. עוד על מכתב זה ראו במאמרה של אידה פוסטמה (Ida Postma), Mozart's Key to Happiness>.
ואכן, האב הלך לעולמו קצת פחות מחודשיים אחר כך.
דבריו של מוצרט עשויים להפתיע את הקורא, שכן באותה עת הוא היה בן שלושים ואחת, בשיא הצלחתו המקצועית, וזה כחמש שנים נשוי באושר לזמרת קוֹנְסְטַנְצֶה וֶבֶּר. ייתכן שה'הֶרְגל לצַפּות תמיד לרע ביותר' קשור למותה הפתאומי של אמו, כתשע שנים קודם לכן, ואולי אף למוֹת שניים מילדיו התינוקות (בהמשך מתו עוד שניים, ומתוך ששת ילדיו רק שניים הגיעו לבגרות). עם זאת, אין באירועים הללו לבדם כדי להסביר את ההתייחסות למוות שמוצגת במכתב, ואף לא את עצם העלאת הנושא באופן כה ישיר בפני אב הנמצא על ערש דווי, במקום לנסות לעודדו ולהעניק לו תקווה להחלמה.
חוקרי מוצרט נוהגים לקשור בין דבריו אלה לבין העובדה שבאותה עת הוא השתייך למִסְדר הבונים החופשים (המאסונים), אליו הצטרף ב-1784, ואף הגיע בו, בתוך ארבעה חודשים בלבד, לדרגת 'אומן' ((Meister, שהיא הגבוהה ביותר בהייררכייה הארגונית של מסדר זה, שנחשב לאגודת סתרים. הבונים החופשים אכן הדגישו את חשיבות ההתמודדות עם המוות, והדבר בא לידי ביטוי בסמלים ובטקסים ייחודיים, אשר משתמעת מהם, בין השאר, גם אמונה בהישארות הנפש. כזה הוא למשל המנהג לפזר ענפים של עץ שיטה ירוק־עַד על ארון קבורה של נפטרים מבין חברי הקהילה ('האחווה'), כסמל לאַלְמוֹתִיוּת של הנפש ולהתחדשותהּ המתמדת. כך גם הדיבור על 'המזרח הנצחי' (Ewiger Osten) כמקום שבו נמצאות נשמות המתים (אומנם ביטוי זה נכנס כנראה לשימוש רק במהלך המאה ה-19, אבל שורשיו של הרעיון בתקופתו של מוצרט). ביסוד תפיסת העולם המאסונית מודגשת השאיפה להעניק לחיים משמעות ראויה ובעלת ערך מתוך הוודאות של סופיותם. שאיפה זו מובַּעַת באמצעות סמלים – כמו שעון חול, חרמש או גולגולת עם עצמות מוצלבות – המיועדים להזכיר לאדם שזמנו קצוב. מכאן גם האמרה העתיקה, המשמשת להם מוטו בכתב ובשיח: 'זכור את יום המוות' (Memento mori).
 |
| איגנץ אונטרברגר, 'מוצרט בלשכת הבונים החופשים', וינה 1789 מקובל כי בקצה הימני הרחוק צויר מוצרט, משוחח עם חברו עמנואל שיקאנדר, מחבר הליברטו ל'חליל הקסם' (ויקימדיה) |
אפשר להניח שהלכי מחשבה ומנהגים אלה השפיעו על רעיונות שהביע מוצרט במכתבו לאביו, אך אין בכך די. התייחסותו למוות כ'תכלית האמיתית של חיינו', כ'ידידו הטוב ביותר של האדם' וכ'מפתח לאושר האמיתי' חורגת מן הגישה המקובלת אפילו בקרב הבונים החופשים, ומרמזת על מקור השראה אחר שיש לנסות ולאתרו.
ב. משה מנדלסון וחיבורו 'פיידון'
משה מנדלסון (1786-1729) היה מגדולי הפילוסופים של עידן הנאוֹרוּת וההוגה היהודי המפורסם והמשפיע ביותר בדורו. מכל כתביו זכה לתפוצה הרבה ביותר ספרו פיידון, שכותרת המשנה שלו היא על האלמותיות של הנפש בשלוש שיחות (Phaedon oder über die Unsterblichkeit der Seele). הספר ראה אור בפעם הראשונה בשנת 1767 ובתוך שנים ספורות נדפס בארבע מהדורות ותורגם לשפות רבות.
 |
| משה מנדלסון, פיידון, ברלין ושטטין 1767, מהדורה ראשונה (המוזיאון היהודי ברלין) |
הספר נכתב בעידודו של הפילוסוף תומאס אַבְּט (Abbt), ידידו הקרוב של מנדלסון, והוא למעשה תרגום ועיבוד מחודש לחיבור של אפלטון באותו שם (Phaedo), שנושאו הוא שיחותיו של סוקרטס עם תלמידיו בבית כלאו לפני הוצאתו להורג. בשיחות אלה הציג בפניהם סוקרטס את יחסו למוות והוכיח, בדרכים רציונליות שונות, את עובדת הישארות הנפש. פיידון – שפירושו ביוונית 'אור' או 'נתינה' – היה שמו של אחד התלמידים, שמילא את תפקיד המְסַפֵּר והמתעד של השיחות.
מנדלסון שָאַל מאפלטון את סיפור המסגרת, שמות המשתתפים והנושא בכללו, ויצר גרסה משלו לחיבור ובה סוקרטס מתבטא ברוח הפילוסופיה של המאה ה-18. בדברי ההקדמה הסביר זאת מנדלסון במילים האלה: 'העדפתי לנקוט גישה אנכרוניסטית מאשר לוותר על נימוקים שעשויים לתרום ליכולת השכנוע' (עמ' 5). כך נוצר למעשה חיבור פילוסופי מודרני בלבוש עתיק. הפרסום הרב של הספר הביא לביסוס מעמדו של מנדלסון כאחד הפילוסופים הנחשבים בזמנו, ולכינויו 'סוקרטס היהודי' או 'אפלטון הברלינאי'.
 |
| דיוקנו של תומאס אבט, 1766-1738 (ויקימדיה) |
אומנם הספר הוקדש לתומאס אַבְּט, שמת כשנה לפני הוצאתו לאור, בגיל 27 בלבד, אך ניתן לשער שהבחירה לכתוב על הישארות הנפש קשורה גם למותה של שרה, בתו הראשונה של מנדלסון בשנת 1763, עוד בטרם הגיעה לגיל שנה. הדבר נרמז במכתבו לאַבְּט בעקבות הארוע:
המוות דפק על דלת מעוני וגזל ממני בת שחייתה על האדמה בתמימות רק אחד-עשר חודשים [...] הייתכן שמכל זה לא יישאר שום זכר בכל הטבע? איני יכול להאמין שאלוהים הניח אותנו על אדמתו כמו את הקצף על הגלים (מצוטט מתוך שמואל פיינר, משה מנדלסון, מרכז זלמן שזר, 2005, עמ' 62).
מכאן שמדובר בחיבור שאיננו רק דיון פילוסופי תיאורטי, אלא גם דרכו של המחבר להתמודד עם כאב של אובדן אישי.
פיידון של מנדלסון תורגם לעברית בידי המשכיל ישי בער-בינג מהעיר מֶץ. הספר, שראה אור בפעם הראשונה בשנת תקמ"ז (1787) בברלין, בדפוס המשכילי של 'חברת חינוך נערים', כלל הקדמה של נפתלי הרץ וייזל, ידידו הקרוב של מנדלסון. מהדורות נוספות ראו אור בברין (ברנו) שבמוראביה (1798), ביוהניסבורג שבגרמניה (כנראה 1860), בלִיק (1862), ובוורשה (1882, 1885). המהדורות הללו סרוקות באתר הספרייה הלאומית, אך העברית של תרגום זה ארכאית וקשה לקריאה בימינו. ככל שידוע לי, הספר לא תורגם פעם נוספת לעברית.
 |
| פעדאן, ברין תקנ"ח (הספרייה הלאומית) |
ג. האם מוצרט קרא את 'פיידון'?
מתברר שעותק מספרו של מנדלסון היה גם ברשותו של מוצרט, שקיבל אותו, כנראה, מפאני פון ארנשטיין (1818-1758), דמות מרכזית ורבת השפעה בחיי הרוח והתרבות בווינה. פאני, שנולדה בברלין, הייתה בתו של דניאל איציג (יפה), מראשי הקהילה היהודית ומן היהודים העשירים ביותר בפרוסיה, שנהנה מקשרים הדוקים בחצר המלוכה והיה בנקאי החצר. פאני איציג-ארנשטיין ומשה מנדלסון היו קרובי משפחה ושורשיהם המשותפים הגיעו עד לרמ"א (הרב משה איסרלישׂ, פוסק ההלכה הנודע שחי במאה ה-16 בקרקוב). בהמשך נישאה אחייניתה של פאני, לאה סולומון, לאברהם, בנו של משה מנדלסון. זוג זה התפרסם בעיקר בזכות שני ילדיו, המלחינים פאני ופליקס מנדלסון (פאני מנדלסון נקראה על שם פאני ארנשטיין, אחות סבתהּ).
 |
| פאני פון ארנשטיין. הדפס אבן, 1819 (ויקימדיה) |
חוקרי התקופה משערים שמוצרט הכיר את פאני ארנשטיין דרך אשתו לעתיד קונסטנצה וֶבֶּר, או אחת מאחיותיה, שפאני נהגה ללוות בפסנתר את זמרתן בקונצרטים שנערכו בסלונים ביתיים בווינה. כמו כן, במהלך השנה שלפני נישואיו (1781) הוא שכר דירה בבניין שהיה בבעלות חותנהּ, אדם איזאק ארנשטיין, ויש עדות לכך שלאחר מכן זכה לתמיכה כלכלית מפאני ומבעלה נתן ארנשטיין. אפשר אפוא לשער, שבמהלך אותה תקופה, כלומר בין השנים 1781 ל-1784, הוא גם קיבל ממנה עותק של פיידון.
מכתבו הנזכר של מוצרט לאביו מעיד שהוא כנראה קרא את הספר בעיון רב והושפע מהרעיונות שהציג מנדלסון מפיו של סוקרטס, בעיקר בשיחה הראשונה. לצורך ההמחשה הנה כמה דוגמאות (מספרי העמודים, כאן ובהמשך, מתייחסים למהדורה הראשונה של פיידון):
מוצרט: המוות הוא התכלית האמיתית של חיינו.
סוקרטס: את מטרת שאיפותינו, החוכמה, לא נוכל להשיג אלא לאחר מותנו (עמ' 116).
מוצרט: דמותו [של המוות] לא רק שכבר אינה מפחידה אותי, אלא שאף יש בה עבורי משהו מרגיע ומנחם.
סוקרטס: עבוּר הפילוסוף האמיתי המוות לעולם אינו מפחיד, אלא תמיד מתקבל בברכה [...] דבר אינו כה חסר היגיון מאשר פילוסוף החושש מן המוות (עמ' 121-120).
מוצרט: להתייחס אליו [למוות] כאל המפתח לאושר האמיתי.
סוקרטס: דווקא מנוּחמים ומאושרים עלינו לעבור לשם [לעולם הבא], למקום שבו ישנה לנו תקווה לחבק את אהבתנו, כוונתי לחוכמה, ולהשתחרר מבן הלוויה המעיק [הגוף] שגרם לנו כל כך הרבה צער (עמ' 120).
אני, שכל חיי חיפשתי בקנאות את האמת ואהבתי יותר מכל את הטוב והנעלה Tugend]], מתמלא שמחה לשמוע את קול האֵלים הקוראים לי משם ליהנות מן האור שאליו תמיד ייחלתי בחשכה הזאת (עמ' 172-171).
ניתן להניח שמוצרט, כמוזיקאי וכאינטלקטואל שנטה בשנותיו האחרונות לחשיבה פילוסופית על החיים, מצא עניין רב בספרו של מנדלסון, ובייחוד בדברים שנכתבו בו על הקשר שבין פילוסופיה ומוזיקה:
הפילוסופיה היא המוזיקה המושלמת ביותר, כי היא מלמדת אותנו לכוון את מחשבותינו ופעולותינו ככל האפשר כך שהן תתאמנה במלואן לכוונותיו של הבורא. המוזיקה היא מדע היוצר הרמוניה בין החלש והחזק, הגס והמעודן, הבלתי נעים והנעים. לכן מובן שאין בנמצא מוזיקה נפלאה ומושלמת יותר מהפילוסופיה, המוֹרָה לנו לא רק כיצד ליצור התאמה בין מחשבותינו ופעולותינו בפני עצמן, אלא גם בין מעשיו של הסופי [בן התמותה] עם כוונותיו של האין-סופי [האֵל], ובין מחשבותיו של שוכן הארץ עם מחשבותיו של היודע-כול, מתוך הרמוניה מופלאה (עמ' 91).
ד. האם ואיך משתקף 'פיידון' במוזיקה של מוצרט?
האם מוצרט אכן התכוון לרעיונות שביטא במכתבו לאביו, והאם לאותם הלכי רוח שאימץ בהשפעת מנדלסון יש ביטוי גם במוזיקה שלו?
במאמר מפורט שחיבר נגן הוויולה והמוזיקולוג האמריקאי סטיבן מַכְטינגר (Steven N. Machtinger, 'Mozart, Mendelssohn and Metaphysics', Acta Musicologica, 92, 2020, pp. 50-71) ניתנה תשובה שלילית על שתי השאלות. לטענתו של מכטינגר, המסרים הפילוסופיים והמוּסריים העולים מן האופרות של מוצרט, דווקא מנוגדים לתפיסותיו של מנדלסון כפי שהובעו בפיידון. אומנם הוא מסתייג ומודה שצריך להיזהר מלייחס למלחין את השקפות מחברי התמלילים שלו (עמ' 62), אך בפועל עושה בדיוק את מה שהזהיר מפניו. טיעונו העיקרי נוגע לאופרה דון ג'ובאני (1787), שבה הגיבור נקרא להביע חרטה על חטאיו, ובשל סירובו לעשות כן הוא נבלע בלהבות אש ונידון לקללת נצח בשְאוֹל.
מכטינגר סבור כי מנדלסון לא היה מקבל הן את העונש הן את התפיסה הנוצרית שדוגלת בחרטה כתנאי מוקדם לגאולת הנפש. מכאן מסקנתו: 'נראה שמוצרט הטמיע את הפילוסופיה של מנדלסון רק במידה שהספיקה כדי לנחם את אביו, אבל נשאר מחויב בכל מאודו לרעיונות הליבה של דתו [הנצרות הקתולית'] (עמ' 69). את מאמרו סיים בקביעה נחרצת: 'נשארנו עם המסקנה, שבמכתבו לאביו אמר מוצרט את מה שהתכוון, אבל הוא לא באמת התכוון למה שאמר'.
האומנם צודק מכטינגר בטענתו? הבה נניח בצד את האופרות, שבהן מוצרט נדרש להעמיד את מלוא כישרונו ומיומנותו לרשות הליברטו שהוכתב לו, ונבחן את הדברים לאור אחת מיצירותיו הידועות והאהובות ביותר, הרקוויאם, שאותה הלחין בחודשי חייו האחרונים (1791) ולא זכה להשלימה. ההנחה הסבירה היא שבחיבור מוזיקה לתפילת אשכבה – שאין בה עלילה וגיבורים – יכול המלחין לבטא את תחושותיו ואמונותיו בנוגע לחיים ולמוות באופן ישיר יותר, ובלתי אמצעי.
בטקסט של הרקוויאם ישנם חלקים רבים שמזמינים הלחנה בכיוון מסוים ומוגדר היטב שמתחייב מן המילים. כך למשל למילים Dies irae dies illa... (יום עֶבְרָה וזעם יהיה היום ההוא, בו יתפורר העולם לאֵפֶר), אין כל אפשרות אחרת מאשר להתאים מוזיקה המעוררת אימה וחלחלה. הוא הדין גם בפסוקים Confutatis maledictis… (כאשר ייגזר דינם של המקוללים לאש הגיהינום), או Ne absorbeat eas tartarus… (עֲשֵׂה שלא תבלעם שְׁאוֹל, ושלא תעטפם החשכה). ומי לא יזיל דמעה לצלילי פרק ה-Lacrimosa (יום דמעות יהיה היום ההוא...), בין בנוסח של מוצרט בין, למשל, בנוסח של וֶרדי?
אם רוצים אפוא לעמוד על גישתו המיוחדת של מוצרט להלחנת הרקוויאם, צריך להתייחס לקטע מסוים בטקסט שלו אשר פירושו איננו חד-משמעי. זהו הבית השלישי של הפרק :Dies irae
השופר, השולח את צלילו המופלא Tuba mirum spargens sonum
על פני קברי כל הארץ, Per sepulcra regionum
קורא לכולם אל כס המלכות [למשפט] Coget omnes ante thronum
מילת המפתח כאן היא: mirum (המופלא, הבלתי רגיל). רוב מלחיני הרקוויאם העניקו למילה זו משמעות של מעורר יראה או איום ונורא, ומשום כך הבית כולו נתפס אצלם כתיאור של אימה ופחד וכהמשך טבעי למילים של ה-Dies irae. כך הדבר ברקוויאם של מיכאל היידן, אחיו הצעיר של יוזף היידן (1771), בשני הנוסחים של יוהאן אדולף הָאסֶה (1763, 1764), בשני הנוסחים של לוּאיג'י כֶּרוּבִּיני (1816, 1836), ברקוויאם של הקטור ברליוז (1837), ברקוויאם של ג'וּזֶפֶּה וֶרדי (1874), וברבים נוספים.
הנה לדוגמה, פתיחת ה-Dies irae מתוך הרקוויאם בדו-מינור של כרוביני משנת 1816. מילות הבית השלישי Tuba mirum)) מושמעות בפי המקהלה 'בצעקה גדולה', כהמשך רצוף לשני הבתים הראשונים (Dies irae ו-(Quantus tremor, המושרים בקנון בין קולות הנשים לקולות הגברים, ויוצרים תחושת אֵימה ובהלה על ידי טמפו מהיר מאוד ועוצמה גוברת והולכת. על מנת ליצור אווירה מאיימת כבר בתחילת הפרק, מייד לאחר קול השופר הפותח אותו (המיוצג על ידי כלי נשיפה ממתכת באוּניסוֹנוֹ), נשמעת מכת גונג מפתיעה ורבת עוצמה – אפקט נדיר במוזיקה של ראשית המאה ה-19.
הנה הקלטה של הפרק Dies irae בביצוע תזמורת פילהרמוניה ומקהלת הזמרים האמבּרוזיים בניצוח ריקרדו מוּטי. שימו לב רק ל-65 השניות הראשונות של הפרק:
גישה דומה מאוד קיימת ברקוויאם של ורדי. כאן הבית Tuba mirum מופרד משני הבתים שלפניו והוא חטיבה מוזיקלית עצמאית. השופר מיוצג על ידי ארבע חצוצרות מתוך התזמורת, ושני זוגות של חצוצרות נוספות, העונות להן כהד, מוצבות, על פי הוראת המלחין, במקומות מרוחקים מן הבמה ונסתרות מן הצופים והמאזינים. בתחילה נשמעים צלילים ארוכים בקול אחד, כשההד עונה באוקטבה הגבוהה ומסמל בכך את התפשטות קול השופר על פני המרחבים. בזה אחר זה מתווספים עוד קולות, היוצרים הרמוניות קודרות ומטילים מורא בעוצמה גוברת והולכת, תוך הצטרפות כל כלי הנשיפה ממתכת והטימפני, ולאחר מכן גם המקהלה והתזמורת כולה. התוצאה היא מסה צלילית אדירה, הנקטעת באחת ובמפתיע בצליל קצר הנשמע כזעקה שמותירה אחריה שתיקה רועמת. הקטע כולו, הנמשך פחות משתי דקות, יכול לשמש דוגמה מופתית לאופן שבו ניתן לתאר באמצעות מוזיקה תחושת חרדה קיצונית עד כדי פחד מוות.
הנה הקלטה בביצוע התזמורת הפילהרמונית של ברלין ומקהלת הרדיו השוודי בניצוח קלאודיו אבּאדו:
על רקע שתי הדוגמאות הללו, ועוד רבות אחרות דומות להן, נקל להיווכח עד כמה שונָה וייחודית הייתה גישתו של מוצרט להלחנת ה-Tuba mirum. הוא הבין היטב את משמעות קול השופר בהקשר של יום הדין במסורת האמונה הקתולית, אך בניגוד גמור למקובל בחר לייחס למילה mirum משמעות חיובית של 'קָסוּם' או 'עָנוֹג', וכך יכול היה לבטא את תפיסתו האופטימית והמנחמת בנוגע למוות ולחיי העולם הבא. השופר בפרק זה, המיוצג על ידי טרומבון סולו, מציג עצמו תחילה ברצף של צלילי אקורד מז'ורי – רמז להיותו סמל לכלִי נשיפה טבעי שאֵלֶה הם צליליו האופייניים (בדומה לתרועות צבאיות של חצוצרה, המבוססות על צלילי אקורד מז'ורי יחיד) – ולאחר מכן מלַווה את זַמַר הבריטון בלחן זמרתי שובה לב, הנתפס כמרגיע ומבשׂר טוב, בייחוד לאחר האפקט הסוער והמאיים של הפרק Dies irae הקודם לו.
הנה הקלטת ה-Tuba mirum מהרקוויאם של מוצרט בביצוע נגן הטרומבון דיוויד וייטהאוז ((Whitehouse וזמר הבריטון ג'יימס ניובי ((Newby, בניצוח אדם פישר:
האם אין זה רמז למקום 'מרגיע ומנחם', שהוא אולי גם ה'מפתח לָאושר האמיתי'? פרק זה לבדו די בו כדי להיווכח שמוצרט התכוון באמת לדברים שכתב לאביו ושניתן לראות במכתבו מעין הצהרת כוונות ותשתית רעיונית לחיבור הרקוויאם שלו.
 |
| קרן באסט, גרמניה 1787 (ויקימדיה) |
כדי להתרשם מצלילהּ המיוחד, הנה לדוגמה האַרְיָה של וִיטֶלְיה Non piu di fiori )לא עוד זרי פרחים יפים) מתוך האופרה חסדו של טיטוס, שמוצרט חיבר בקיץ האחרון לחייו (1791), במקביל לעבודתו על האופרה חליל הקסם ועל הטיוטות הראשונות לרקוויאם.
הגיבורה מקוננת על מר גורלה, בין השאר במילים 'רואָה אני את המוות קָרֵב אלי', בעוד הלחן האופטימי והענוג של קרן הבאסט וצלילהּ האינטימי והמוּאר מיועדים לעודד אותה ולהעניק לה נחמה ותקווה.
הנה הקלטה של אריה זו בביצוע הזמרת ג'ויס די-דונאטו ((DiDonato, נגן קרן הבאסט אריק הופריץ' ((Hoeprich, בניצוח פראנס בריגן (Brüggen):
מוצרט היה עקבי מאוד בתפיסת המשמעות הסמלית שייחס להופעת קרן הבאסט ביצירותיו, ולכן התפקיד שניתן לה באופרות שלו היה תמיד מצומצם – בדרך כלל פרק אחד או שניים מתוך יצירה שלמה – שכן שימוש נרחב מדי היה מונע את האפשרות לייחס לכלי זה משמעות מיוחדת. על פי כתב היד של הרקוויאם, נראה שגם בו התכוון לשלב את קרנות הבאסט במקומות ספורים בלבד, אלא שפרנץ קְסָאוֶור זיסמאייר (1803-1766), אשר השלים את היצירה וגיבש את הנוסח המקובל לביצועהּ עד היום, בחר לשתפן בכל הפרקים ללא יוצא מן הכלל, כולל באחרונים שהלחין בעצמו. בהיבט הפרקטי היה לכך יתרון ברור: 'עיבוי' הליווי התזמורתי, שהוא יחסית דל, על ידי כלים שממילא נמצאים בפרטיטורה המקורית, מבלי להוסיף כלים שאינם נזכרים כלל בכתב היד (כמו חלילים, אבובים או קרנות). אך פתרון זה, אשר בניגוד לדרכו של מוצרט הפך את קרנות הבאסט לחלק אינטגרלי וקבוע של התזמורת, מקשה את הבנת המשמעות הסמלית של הופעתן ביצירה ואת קליטת המסרים שהמלחין ביקש להביע.
מעיון בפרטיטורה המבוססת על כתב ידו של מוצרט, מסתבר שקרנות הבאסט יועדו להשתלב ברקוויאם בשלושה מקומות: הראשון הוא פרק הפתיחה (Introitus), המתחיל במילים: 'מנוחת נצח הַעֲנֵק להם, אלוהים, ואור תמיד הָאֵר עליהם'. קרוב לוודאי שחלקו השני של משפט זה, המתייחס לאור ולהֶאָרָה (et lux perpetua luceat eis), היה מקור ההשראה לבחירתו של המלחין דווקא בכלים אלה, אשר כזכור מסמלים בין השאר אור, ובהקשר זה – אור הנצח השמימי.
מקרה מעניין ומורכב יותר הוא הפרק Confutatis maledictis, אשר בחלקו האחרון מופיעות המילים האלה:
אני מתחנן בכריעה ובהכנעה Oro supplex et acclinis
בלב נשחק כאֵפֶר, cor contritum quasi cinis
עוזרני נא בעת אחריתי. gere curam mei finis.
כאן מוצרט חולל את אחד מפלאי יצירתו. הוא הלחין מילים אלה כמהלך הרמוני קודר ואפל המושמע ארבע פעמים, כל פעם בחצי טון נמוך יותר. הירידה בחצאי טונים היא סמל מוּכּר וידוע, עוד מתקופת הבארוק, לירידה אל בור הקבר. אך דווקא ברגע קודר זה צירף את קרנות הבאסט, שלא נשמעו קודם לכן באותו פרק, בנגינת קווים מלודיים זהים לאלה של קולות הנשים במקהלה. בכך הצניע מוצרט במתכוון את נוכחותן והשתמש בהן רק כתוספת צבע מאיר לקולות הזמרה. התוצאה היא שהמוזיקה מקנה לבית זה מובן דו־משמעי ובכיוונים מנוגדים: הצלילים כשלעצמם מסמלים את המוות הקָרֵב ואת הגוף היורד אלי קבר (כמשתמע מהמילים), ובו בזמן מביע קולן החם של קרנות הבאסט מסר של נחמה והבטחה לגאולת הנפש במרומים, במָקום של אור נצח ושל 'אושר אמיתי'. ביטוי נוסף לאופטימיות זו נוצר מכך שהמהלך כולו, המתאפיין בהרמוניה קודרת במיוחד ובמינור, מסתיים במפתיע דווקא באקורד מז'ורי מנחם ומוּאר.
הנה הקלטת הפרק Confutatis maledictis בביצוע מקהלת Collegium Vocale Gent, בניצוח פיליפ הרווגה:
מהנאמר עד כה מתקבלת תמונה די ברורה לגבי גישתו של מוצרט להלחנת הרקוויאם: הוא לא ניסה להתעלם מתיאורי האֵימה הקיימים בטקסט בהקשר של יום הדין והעונש הצפוי לחוטאים; אדרבה, הוא העניק להם המחשה מוזיקלית הולמת ומרשימה. אך לצד זאת, בולטת שאיפתו להביע מסר של נחמה הנובע מאמונתו העמוקה בהישארות הנפש וב'אושר האמיתי' המצפה לאדם לאחר מותו. בכך משקף הרקוויאם שלו את אותה תפיסת עולם שהתגבשה אצלו בשנותיו האחרונות, בין השאר בהשפעתו של מנדלסון, והתבטאה במכתבו האחרון לאביו.
 |
| הנרי נלסון אוניל, 'שעותיו האחרונות של מוצרט', 1860 בקירוב (ויקימדיה) |
חלק נוסף ביצירה שבו משתתפות קרנות הבאסט, ה-Recordare (זְכוֹר), כולל שבעה בתים מתוך ה-Sequence (Dies irae), שכולם מסתיימים במילות תחינה ובקשת רחמים (אל תעזבני ביום ההוא, הענק לי מחילה לפני יום הדין, המצא לי מקום בקֶרֶב צֹאנך, הציבני לימינך וכדומה). הפרק נפתח בדואט רגוּע וענוג של קרנות הבאסט, אשר כביכול נועד רק לשַמֵש מבוא לשירתם של ארבעת הזמרים. אלא שעצם הבחירה דווקא בכלים אלו מעידה על כוונת המלחין לבטא בצלילי הפתיחה היענות לתפילתו של המאמין עוד בטרם החלה, ולהעניק לו בכך טעם מוקדם של האושר המצפה לו בבוא יומו. ייתכן שבהלחנת החלק הזה של הרקוויאם עלה בזיכרונו של מוצרט המשל שהביא מנדלסון מפי סוקרטס בפתיחת השיחה השנייה של פיידון:
אומרים על הברבורים שסמוך למותם הם שרים יפה יותר מאשר בכל חייהם. אם בעלי כנף אלה, כפי שנטען, מקוּדשים לאֵל אפולו, אז הייתי אומר שאֵל זה מאפשר להם לחוש בשעת מותם טעם מוקדם של האושר המצפה להם בחיים ההם [בעולם הבא], ושמתוך תחושה זו הם שמחים ושרים. כך הדבר גם לגַבַּי – הנני כּוהן של אותו אֵל, ובאמת! הוא טָבַע בנפשי תחושה מטרימה של האושר שלאחר המוות, אשר מסלקת כל צער, ועושה אותי, בהתקרב שעת מותי, שמח הרבה יותר מאשר בכל חיי (עמ' 175-174).
הנה הקלטת ה-Recordare מתוך הרקוויאם בביצוע רביעיית זמרים בניצוחו של כריסטופר הוגווּד (Hogwood):
__________________________
פרופ' רון זרחי הוא מוזיקאי ומנצח מקהלות. נמנה בעבר עם סגל ההוראה במדרשה למורים למוזיקה שבמכללת לוינסקי לחינוך ron.zarchi@gmail.com
