ציפורה נחמדת: משהו על גלגולי 'אֶל הַצִּפּוֹר'

אבן הקדשה ל'אל הציפור' בגן ביאליק בשכונת בית הכרם בירושלים (צילום: גדי שגיב)

מאת אבנר הולצמן

ערב הזיכרון למשורר חיים נחמן ביאליק, המתקיים מדי שנה בשנה בבית ביאליק בתל אביב ביום פטירתו (כ"א בתמוז), הוקדש השנה לשירו הראשון שראה אור, אל הציפור (1891), לרגל מלאת 135 שנים לפרסומו. 

ציון 'ימי ההולדת' של שיר זה הוא מסורת ארוכה בפני עצמה. כבר ב-1916 נערכה סדרת אירועים ברוסיה, בלונדון, בניו יורק ובארץ ישראל, במלאת חצי יובל שנים להופעת הבכורה של ביאליק על בימת הספרות. התלוותה אליהם שורת פרסומים, שהבולטים בהם היו מאמריהם של מקסים גורקי מזה ויוסף חיים ברנר מזה. ביאליק עצמו צפה במהומת היובל בפליאה משועשעת ממקום מושבו באודסה, ובמכתב לידידו ההיסטוריון שמעון דובנוב כינה אותו 'ה"חג" אשר בדו לי ידידיי מלבם'. הוא ידע היטב שכל אלה נועדו לשמח את ליבו, להמריצו להפר את שתיקתו המעיקה, ולעודדו לשוב אל מסלול השירה שנקטע חמש שנים לפני כן. 

כעבור 25 שנים נוספות, ב-30 במארס 1941, נערכה בבית ביאליק מסיבה ספרותית במלאת חמישים שנה לכתיבת 'אל הציפור'. זה היה שבע שנים בלבד אחרי מותו של המשורר, ונוכחותו הקרובה עדיין מילאה את חלל האוויר. אחד הדוברים, המשורר יעקב פיכמן, הכריז: 

תאריך זה של חמישים שנה לפרסום 'אל הציפור', מסמן ציון ותחום. יום גדול הוא, יום הולדתה של השירה העברית המודרנית, החוגגת עתה את חג יובלה הראשון [...] ביום זה נשמע בראשונה הניגון החדש, קם לתחייה הלב היהודי (בספרו שירת ביאליק, עמ' תמו).

אבל פיכמן לא הסתיר באותו מעמד את דעתו, ש'אל הציפור', יותר מאשר הוא יצירת אומנות חשובה, אינו אלא אות מבשר על הגדולות אשר עוד תבואנה. השיר עצמו, לדעתו, לא חרג מן הנוסח הטיפוסי של שירת חיבת ציון ספוגת הסנטימנטליות, ולא היה בו שום יסוד מהפכני. זה היה, לדבריו, נבט צנוע שבו מתחילה הפריחה הגדולה. דבריו משתלבים בוויכוח שמעולם לא הוכרע: לו חלילה נעלם ביאליק מן הזירה במהלך השנתיים שחלפו מפרסום 'אל הציפור' ועד שעלה בידו לפרסם שיר שני, האם ניתן היה לשער כי צפוּן בו משורר גדול, או שזיהוי גדולתו לעתיד לבוא, על פי שיר זה בלבד, אינו אלא חוכמה שבדיעבד? 

אומנם השיר עורר כמה תגובות חמות בעיתונות עם פרסומו ב-1892 בכרך הראשון של המאסף פרדס, יחד עם ציפייה ותקווה להמשך התפתחותו של המשורר הצעיר, אבל איש מאלה שקידמו בברכת עידוד את פני המשורר החדש לא העלה בדעתו כי הוא חוזה בהופעת הבכורה של מי שיהיה גדול המשוררים העברים. כזו הייתה, למשל, תגובתו של הסופר אהרן רוזנפלד, שחתם בכינוי 'דן', ברשימה שפורסמה בעיתון המליץ (15 ביוני 1892, עמ' 7):  

וביחוד הצטיין המשורר החדש ה'[אדון] ח"נ ביאליק. הנני אומר חדש, יען כי המשורר הזה הוא פנים חדשות בספרותנו, וגם דרכו בשיר חדשה היא. הוא לא ייפה את חרוזיו במליצות מכתבי הקודש, ולא ידבר רמות ונשגבות כדרך המשוררים העברים, ובכל זאת חוט של חן משוך על חרוזיו ודבריו הפשוטים נוקבים ויורדים בעמקי הלב וחודרים אל הנפש פנימה. מה יפו ומה נעמו החרוזים בשירו 'אל הצפור' [...] יישר כוחך, משורר נעים, חזק ועשה חיל והוסף לנטוע נטעי נעמנים כאלה על תלמי ספרותנו!

הפרסום הראשון של 'אל הציפור' (הפרדס, א, אודסה תרנ"א)

כעבור חמישים שנים נוספות צוין בחגיגיות יום הולדתו המאה של 'אל הציפור'. באוקטובר 1991 נחנך בית ביאליק המחודש, ולרגל המאורע הופק אלבום מהודר הכולל מהדורה פקסימילית של כתבי היד של השיר. אוניברסיטת תל אביב ערכה באותה שנה כינוס חוקרים רב משתתפים תחת הכותרת: 'מאה שנים לשירה העברית המודרנית'. מאורע נוסף שקיבע את נוכחותו של השיר במרחב הציבורי היה בינואר 2006, עת הוצב פסל ברונזה ענקי של ביאליק, מעשה ידיו של האמן האוּזְבֵּקִי יאשה שפירא מטשקנט, בכיכר המרכזית של רמת גן (כיכר רמב"ם, לשעבר אורדע). הפסל ניצב ליד המקום שעמד בו הבית שהמשורר התגורר בו בשנתו האחרונה. על לוח שיש ברחבה המקיפה אותו נחרתו ארבע שורות הפתיחה של 'אל הציפור'. מזרקה קטנה בסמוך משמשת אבן שואבת ליונים, ואלה חונות על ראשו ועל זרועותיו של המשורר, כאילו כדי להמחיש בפועל את הנאמר בשיר. 

פסל ביאליק בכיכר רמב"ם ברמת גן (צילום: איתמר לויתן)

מעבר לתאריכי הציון האלה, האופפים את 'אל הציפור' כמעט בהילת קדושה, השיר הוסיף לחיות בקרבנו בשלל דרכים וערוצים. אחד מהם הוא שפע ההלחנות. אם אינני טועה הוא השיר הביאליקאי שזכה למספר הלחנים הרב ביותר – קרוב לעשרים. רובם מתועדים באתר זמרשת (מאמר מסכם בנושא, פרי עטו של אליהו הכהן המנוח, יראה אור בקרוב בקובץ טובים השניים [גלעד, כט]). האהוב והפופולרי ביותר הוא המוקדם מביניהם, שהועתק מלחן של שיר העם ביידיש 'טיף אין וועלדעלע' (בעבי החורש), שמלחינו לא זוהה עד היום. הביצוע הקרוב לליבי הוא זה המתנגן בקולה הצלול של נחמה הנדל (הקלטה מ-1963). ואילו החדש ביותר הוא הלחן הקצבי והנמרץ של להקת הדג נחש משנת 2018.

הנה הם, זה אחר זה:

 

הערוצים השונים של הדיון המתמשך ב'אל הציפור' מגלים פנים שונות בשיר ובהקשריו – תולדותיו, מקורותיו הלשוניים והספרותיים, נוסחותיו, דמות הדובר, התקבלותו בביקורת ובמחקר, מקומו בשירת ביאליק ובחייהם של קוראיו. על כמה מן ההיבטים האלה ידובר בקצרה להלן. 

עיון בכתבי היד של השיר, כמפורט במהדורה האקדמית של שירי ביאליק, חושף את עוצם העמל שהושקע בו, מיום שעלה במחשבתו של ביאליק בן ה-17, בימיו הראשונים בישיבת וולוז'ין באביב 1890, ועד שפורסם כעבור שנתיים במאסף פרדס. לימים צמחה בין תלמידי הישיבה מסורת אגדה על נסיבות היווצרותו של השיר. הם נהגו להצביע על גבעה סמוכה שבה, כביכול, התבודד ביאליק והעלה את השיר על הכתב בהעלם אחד. ליד אותה גבעה נערך גם, כמסופר, מעמד הפרידה ממנו בצאתו בדרך הארוכה לאודסה בספטמבר 1891. 

בניין ישיבת וולוז'ין, 2016 (צילום: דוד אסף)

כך או כך, כמעט אף אחד משיריו, אולי חוץ מן הפואמה 'המתמיד', לא עבר תהליך התגבשות כה ארוך וסבוך. זהו, כידוע, מונולוג שירי, הבוקע מפיו של יהודי מזרח-אירופי, המתַנֶה את עומק כמיהתו לארץ ישראל באוזני ציפור שאך זה שבה משם, מארצות החוֹם. השוני בין הנוסחים המוקדמים לבין הנוסח הסופי ניכר בעיקר בהשמטתן של 48 שורות, שבהן הדובר מציג את עצמו כאיש כבד ייסורים, מתלונן על פגעי האקלים הקר והלח של מזרח אירופה, ומקונן על הצרות והאסונות שפקדו אותו. בכך אוּפַּק הרובד הסנטימנטלי שבשיר, וגבר תוקפם והגיונם של שני הבתים המסיימים, הדוחים את ההתמסרות לבכי ולדמעות בחיים ובספרות כתגובה ראויה למצב האישי והלאומי. ככל הנראה, רק אחרי בואו לאודסה ערך ביאליק את השיר והשמיט ממנו את שפעת דברי התלונה הבכייניים של הדובר, והפכוֹ ליצירה תכליתית, נמרצת ומאופקת. כך נהפך הנוסח הראשון בן 112 השורות לנוסח המוכר ובו 64 שורות בלבד. 

טיוטת השיר באחד מכתבי היד של ביאליק, בקירוב 1891-1890 (ארכיון בית ביאליק)

מדוע החליט ביאליק לערוך בשיר זה ניתוח קטיעה כה דרמטי? אפשר לשער שעשה זאת זמן קצר לפני 'טקס המבחן' של השיר, השעה המלחיצה שבה הגיש אותו לעיונם של סופרי אודסה. לפי השערתו של דן מירון, בדיונו המקיף בשיר בספרו הפרידה מן האני העני (האוניברסיטה הפתוחה, 1986), הוא כנראה שיווה בליבו את מבטם הנוקב של אישים כאחד העם, ליליינבלום ורבניצקי – שכולם אכן בחנו את השיר, בזה אחר זה, לפני פרסומו  – והתאים את עצמו מראש למזגם הצונן ולמשפטם החד. 

אותו מעשה של קיצור והשמטה מעיד על חוש הביקורת העצמית המפותח של ביאליק. אין זה דבר של מה בכך למשורר מתחיל לוותר על עשרות שורות מפרי עטו. אותה עין ביקורתית הביאה אותו, באותה עת, לדון לגניזה שירים רבים אחרים שהצטברו במחברותיו, ואלה התגלו ופורסמו רק אחרי מותו. מתוך אותם שירי נעורים בחר ביאליק להגיש לפרסום רק את 'אל הציפור'. עורכו, ולימים ידידו ושותפו, יהושע חנא רבניצקי, עלעל באותה מחברת כתבי יד והתפלא לגלות שאף שיר אחד בה לא מגיע למעלת 'אל הציפור'. מאותה פרשה אפשר ללמוד לא רק על טיב שיפוטו של המשורר הצעיר, שהניע אותו לבחור דווקא בשיר זה ככרטיס הביקור הספרותי שלו, אלא גם על ראשית התמודדותו עם הנוסח הסנטימנטלי של משוררי חיבת ציון, שעליו שפך לימים קיתונות של לעג במכתביו לרבניצקי. כמה וכמה משיריו המוקדמים (כגון 'הרהורי לילה', 'דמעה נאמנה', 'ביום סתיו', 'מכתב קטן לי כתבה', 'כוכב נידח', 'לא תימח', 'נטוף נטפה הדמעה'), מגלגלים במוטיב הדמעה תוך כדי ביקורת סמויה על שִׁפעת הדמעות המציפה את שירתם של בני זמנו. נקודת המוצא של מהלך זה נעוצה כבר ב'אל הציפור'. 

הכרת הטובה של ביאליק לרבניצקי, עורכו הראשון, משתקפת בהקדשה הנחמדה שרשם לו ב-1908 בפתח קובץ שיריו:

בפרדסך צפצפה ציפורי ראשונה / ומאז ועד הנה החזקת בידי / עתה צימחה נוצתה וכנפה נכונה / אהיה כאשר אהיה – ואהבתך עמדי. 

ב'אל הציפור' מסתמנת גם ראשית הופעתו של דובר שִׁירִי מסוג חדש. אין הוא ישות מוכללת או דמות בלתי אישית כמקובל בשירת ההשכלה, ואף לא אישיות סנטימנטלית רופסת או מגלומנית האופיינית לשירת חיבת ציון, אלא אדם אינדיווידואלי חד-פעמי. הוא בעל תודעה מורכבת, נטוע בזמן ובמקום קונקרטיים ובה בעת מכיל בתוכו, באופן אלגורי, את סבל הירושה היהודי. מכאן הזהות הכפולה של דובר זה: מצד אחד הוא מצטייר כצעיר חובב ציון, היושב בגולה ונושא עיניים כמהות אל אחיו החלוצים, אנשי העלייה הראשונה, המחוננים את עפרות ארץ ישראל; מצד אחר הוא דמות שֹבעת ימים, התגלמות סמלית של ישראל סבא, שכבר שהה בארץ בשכבר הימים ושתל בה פרחים. הכפילות הזאת היא הגרעין שהניב את דמות 'הדובר הביאליקאי' הטיפוסי, הממזג בין האישי והלאומי, והיא שיצרה את התנאים להולדתו ולהכתרתו של ביאליק כמשורר הלאומי. 

דיון ענֵף בפני עצמו הוקדש לשאלת מקורות ההשראה וההשפעה שהזינו את השיר. המדקדק דוד יוסף בורנשטיין חשף במחקר מפורט את התשתית הלשונית, המקראית בעיקר, המהדהדת כמעט בכל שורה בו ('למקורות "אל הציפור"', כנסת לזכר ביאליק, א, תרצ"ו). חוקרים אחדים (בהם עמינדב דיקמן במאמרו 'ביאליק לאשר לא ידעוהו', בספרו שורות על שורות, קשב לשירה, 2016) ציינו את הקשר בינו לבין השיר 'ענף פלסטינה' של לרמונטוב משנת 1837. אחרים סימנו נקודות מגע בינו לבין השירה העברית ושירת יידיש שקדמה לו, ומבלי לכפור במקוריותו הראו מקבילות בין שורות מתוכו לשירי פנייה לציפורים ושירי כיסופים לארץ ישראל מאת מיכה יוסף לבנזון (מיכ"ל), קלמן שולמן, מאיר לֶטֶרִיס, אברהם גולדפאדן, אברהם בֶּר גוטלובר ונפתלי הרץ אימבר, ועל כולם אזכיר את מאמרו הפנומנלי של דב סדן 'על המפתן' (מאסף אגודת הסופרים, א, תש"ך). 

קשר מובהק מסתמן בין 'אל הציפור' לבין 'משאת נפשי' של מרדכי צבי מאנה (1886), שיר כיסופים לציון שבליבו התבוננות מלאת כמיהה בחסידה שאך זה שבה מארצות החום. השיר היה אהוב על ביאליק, ויש עדויות שנהג לזמרו עם חבריו בישיבת וולוז'ין בשעות הפנאי מלימוד הגמרא. אפשר גם להתעכב על מקומו של 'אל הציפור' בקרב שאר בעלי הכנף המעופפים בחללה של יצירת ביאליק, ובהקשר זה אזכיר את ספרו היפה של דרור בורשטיין לטובת הציפורים (ידיעות אחרונות, 2019), הממקם כמה מציפוריו של ביאליק בתוך שלל מופעי ציפורים בתרבות. וכך נמצא אצלו נשרים מלכותיים בתפקידים שונים, החל בפואמה 'מתי מדבר' וכלה ב'אגדת שלושה וארבעה'; נשרים שנהפכו ליונים במעבר מנוסח לנוסח בשיר 'עם דמדומי החמה'; יונים זכות שנהפכו לעורבים זדוניים בשיר 'חלפה על פני'; קריאת העורבים בשיר 'על סף בית המדרש'; שיירת החסידות האחרונה בשיר 'הקיץ גווע'; האֵם הציפור שבורת הכנף בשיר 'לבדי'; כנף הרננים בשיר 'בשדה', דוכיפת הזהב מ'בין נהר פְּרָת ונהר חִדֶּקֶל' והטווס ב'טַוַּס זְהָבִי' בשירי העם שלו, ועוד ועוד. 

אשדוד היא העיר היחידה בארץ שיש בה רחוב על שם השיר (צילום: שמואל אבנרי; 'לבלות עם ביאליק באשדוד')

נקודה מעניינת ובה אסיים, נוגעת לנוכחותו של 'אל הציפור' במערכת החינוך הישראלית. הנה שתי עדויות ספרותיות אוטוביוגרפיות, שאירעו למחבריהן פחות או יותר באותה שנה. אלה הם שני יוצרים, קרובים בגיל, שהיו אז עולים חדשים כבני עשר, אבל עדויותיהם מנוגדות באופיין לחלוטין זו מזו. 

הרומן שושן לבן שושן אדום (כתר, 1988) מאת דוד שיץ מגולל את קורותיה של קבוצה בת שישה ילדים, אודים מוצלים מאירופה, שהגיעו לארץ ישראל ב-1948 ונקלטו אצל משפחות מאמצות במושב בשרון. עמדתו של הרומן כלפי המפעל הציוני על שליחיו, מוסדותיו, טקסיו וסיסמאותיו היא אירונית, חשדנית ועוינת. הלגלוג על הקלישאות המקובלות מתבטא בין היתר בתיאור הַמַּאֲמָץ שאחד הילדים, נחמיה, משקיע בלימוד 'אל הציפור' במצוות המורָה, שהיא שליחה נאמנה של הממסד, ובדקלומו לפני הכיתה:

אל קצה הלוח הוצמד תצלום בנעצים. גבר שמן נראה בו, מיוגע קצת, בעל מבט מתחמק. ממקום עומדה הסבירה המורה שלכל עם יש משורר לאומי, וזהו המשורר הלאומי שלנו [...] הטילה עליי המורה להתחיל בקריאה. העפתי מבט באיש הקירח שעיניו מיוגעות והתחלתי מפענח אט אט את השורות שכתב אל הציפור. השיר לא מצא חן בעיני. ואף לא נראה לי שהאיש שתמונתו על הלוח אהב ילדים. היה בו משהו חשדני, סתום וכמעט עוין. והשורות שחיבר נתקעו לי בין הלשון לשיניים (עמ' 50).

ומול הזיכרון העוין הזה – חוויה מוארת שהעלתה המתרגמת והמשוררת רִנה ליטוין בספרה האוטוביוגרפי דור המדבר (הספרייה החדשה, 2009). בשנת 1950, כשלושה חודשים אחרי עלותה ארצה מסין ובעוד היא מגששת את דרכה במציאות החדשה, הוטל על רִנה בת העשר, ככל ילדי כיתתה, ללמוד בעל פה את 'אל הציפור'. העברית הייתה עבורה עדיין שפה אפופת ערפל ורבות ממילות השיר היו סתומות, ובכל זאת שיננה את השיר על בוריו כרצף לא לגמרי מובן של צלילים. בשיעור הספרות התבקשה לדקלם אותו לפני הכיתה, וכאשר סיימה אמר לה המורה בפנים קורנות ובקול חם: 'יפה! שבי, ציפורה נחמדת'. באותו רגע נגהה עליה ההבנה:  

ילדה מוזרה היא דווקא ציפורה נחמדת, ויש לה כאן בית, גם אם היא באה מרחוק; אדרבא, חיכו לה כאן, כי קולה ערֵב הוא. ברגעי חסד היו השורות המצוטטות הללו תמצית הציונות שלי, תמצית ההיקלטות וההתקבלות שלי, ואין זה משנה כלל אם חל כאן היפוך הסיטואציה המקורית של ביאליק בתוך ציפור הנפש המבקשת להשתייך (עמ' 27).

אפשר להעמיק בהשוואה בין שני הדקלומים האלה של 'אל הציפור': האחד מגלם את תמצית הניכור כלפי העלילה הציונית, והשני את תמצית הכמיהה להיקלט במדינת ישראל הצעירה ולהשתייך לה. כמה חבל שחוויה זו, על שתי פניה, אינה יכולה לחזור בימינו, משום שכבר שנים רבות אין מלמדים את השיר בבתי הספר. זאת ועוד: צר לומר ששירת ביאליק כבר אינה חלק מתוכנית הלימודים המחייבת, ויכול תלמיד כיום לסיים את כיתה י"ב ולעמוד בבחינת הבגרות בספרות מבלי שפגש אף אחד משיריו של ביאליק. 

היכן בכל זאת שירתו עדיין חיה וקיימת? כנראה רק בגני הילדים. הציפור הביאליקאית היחידה המעופפת כיום במערכת החינוך היא זו מ'קן לציפור בין העצים' (1927) בלחן הידוע של יצחק אֶדֶל, גם אם מילותיו אינן ממש מובנות לפעוטות. 

ילדה אחת כבת שנתיים ושמה אֶלִי –  במקרה נכדתו של עורך בלוג עונג שבת, שהעביר לי את הסרטון החמוד – חזרה לא מכבר מן הגן וזימרה את השיר להנאתם של בני משפחתה בשיבוש חינני שבו אסיים: 

קן לציפור בין העצים ובקן לה שלוש ביצים, ובכל ביצה הס פן טעים... 

 באמת טעים!

שדרות ח"ן ברחובות (צילום: איתמר לויתן)

בעלי התוספות

שמואל אבנרי, לשעבר מנהל ארכיון בית ביאליק, הודיעני כדברים האלה:

אני מצטער לדווח לך שבמסגרת שיפוץ כיכר רמב"ם ברמת גן סולק לוח השיש עם הפסוקים מ'אל הציפור', שהיה למרגלות פסלו של ביאליק ותמונתו הובאה לעיל. לא זו בלבד, אלא שהפסל הועתק, מן המקום המרכזי שבו ניצב, לפינה צמוד לפח זבל. מיותר להוסיף מילים.

  

ביאליק בזבל (צילום: שמואל אבנרי)

___________________________________________

הרחבת דברים שנאמרו בערב הזיכרון השנתי לחיים נחמן ביאליק, שנערך בבית ביאליק בתל אביב, ב-2 ביולי 2026, במלֹאת 92 שנים לפטירתו. 

פרופסור (אמריטוס) אבנר הולצמן לימד ספרות עברית באוניברסיטת תל אביב ולאחרונה נבחר לשמש יו"ר החטיבה למדעי הרוח באקדמיה הלאומית הישראלית למדעים. avnerhol@gmail.com

יומן קריאה: עשר השנים הטובות

מאת אבנר הולצמן

ישראל כהן (ויקיפדיה)

את דבריי על ספרה החדש של פרופסור חגית הלפרין אפתח בזיכרון אישי. ב-1982, חודשים אחדים אחרי שנעשיתי עוזר הוראה ומחקר של פרופסור נורית גוברין, אחותה הבכורה של חגית, היא הפגישה אותי עם אביהן, הסופר ישראל כהן (1986-1905). זכורה לי היטב הדירה הצנועה ברחוב ריינס 54 בתל אביב, ובלבה חדר העבודה עמוס הספרים, חלק מספרייתו האדירה של בעל הבית. לימים נודע לי שהחדר הכיל יותר מן הנראה לעין, משום שמאחורי כל שורת ספרים הסתתרה שורה נוספת, וישראל כהן ידע כמובן את מיקומו של כל ספר, גלוי או נסתר. ברשימת זיכרון יפה, שחיבר אורציון ברתנא על פגישותיו עם כהן, תואר חדר זה באופן קולע: 'דלת החדר סגורה וכהן יושב ככהן גדול ליד שולחן עבודה עמוס ספרים ומדבר עליהם בפנים חמורות ובאהבה' ('אין תמורה לחיים האלה: פגישות עם ישראל כהן האיש, המסאי, העורך', מעריב, 7 במארס 1986). כשפגשתי בו בפעם הראשונה היה בן שבעים ושבע, כמעט ארבע שנים לפני מותו, נתון כתמיד בתנופת יצירה ועשייה. באותן שנים פרסם בזה אחר זה ארבעה ספרים, שהאחרון בהם, עיונים ותגובות, הוכן לדפוס עד השבועות האחרונים לחייו. 

פגישתי איתו, בתיווכה של בתו נורית, נועדה להטיל עליי משימה. באותם ימים טיפל ישראל כהן בעיזבונם של ידידו, השחקן דוד ורדי ממייסדי תיאטרון הבימה עוד במוסקווה, ורעייתו השחקנית חוה יואלית. השניים נפטרו חשׂוכי ילדים, ובין שלל מעשיו הטובים קיבל עליו כהן להוציא לפועל את צוואתם ולדאוג להנצחתם. שותפו למשימה היה האיש היקר שמעון לב-ארי – שחקן מחונן, חוקר ומנהל ארכיון התיאטרון באוניברסיטת תל אביב, שם הופקד ארכיונם של ורדי ויואלית. שום טרחה גדולה וקטנה לא כבדה על כתפי כהן. אני זוכר שהתלוויתי אליו פעם, כדי לסייע לו לבדוק את תכולת דירתם של בני הזוג ורדי לקראת פינויה. כהן ביקש ממני לעבור על ארכיונו האישי הגדול של דוד ורדי ולאתר בו חומרים עבור מהדורה מורחבת של ספרו האוטוביוגרפי בדרך הילוכי. כך הזדמנו לנו כמה וכמה פגישות, ויכולתי לעמוד מקרוב על המסירות והמיומנות שהשקיע בעריכת הספר, לרבות כתיבת מבוא מקיף על חייו ופועלו של ורדי. 

ואז, אחרי שהספר ראה אור כלול בהדרו (הוצאת עקד, 1982), אמר לי כהן: 'כעת הגיעה העת לארגן מסיבת הערכה' – זה היה הביטוי שהשתמש בו. והיכן היא תיערך? כמובן במִלוֹא, (ראשי תיבות של מועדון לסופרים ואמנים, אבל אולי גם חידוד על 'מי לא [בא]?'), שעד אז לא שמעתי את שמעו. צעדנו יחד לרחוב בילינסון 9, מרחק הליכה מדירתו, ושם פגשתי את טרי שנהוד, אם הבית ורעייתו של המשורר שלמה שנהוד, שתוארה בצבעים מלבבים בספרה של חגית הלפרין. ישראל כהן, שערך והנחה את הערב לפני קהל רב, גייס שלושה נפילי במה על מנת להעלות זיכרונות על ורדי ולדבר על ספרו: שמעון פינקל, רפאל קלצ'קין ושמוליק סגל. קולו הרועם של פינקל, שקרא מן הספר, עדיין מהדהד באוזניי. כהן גם ביקש ממני להכין כרזות לפרסום האירוע, ומאפס תקציב להדפסתן ציירתי אותן כמיטב יכולתי בכתב ידי ותליתי על לוחות המודעות הפנימיים של תיאטראות הבימה והקאמרי... רק כאשר קראתי עכשיו בספרה של הלפרין התברר לי, שזכיתי בלא יודעין להיות עֵד ושותף לאירוע היסטורי, משום שהערב ההוא, לכבוד ספרו של ורדי בפברואר 1983, היה האירוע האחרון שנערך במלוא, כשנה וחצי אחרי סגירתו הרשמית מקץ שלושים שנות פעילות. 

הבאתי אנקדוטה זו לא רק משום שהיא מחברת אותי באופן חי אל נושא הספר, אלא משום שיש בה כדי להמחיש כמה היבטים שהתגלו לי בדמותו ובפועלו של ישראל כהן. כהן היה מה שנהוג היום לקרוא 'סוכן תרבות', ובמילים אחרות צירוף בלתי שכיח של איש רוח מובהק שהוא גם איש ארגון ומעשה, של מסירות לחבריו אנשי הרוח והתגייסות לעשות עמם חסד של אמת, לשם שמיים ושלא על מנת לקבל פרס. נוסף על תכונות אלה הייתה בו היכולת למצוא שפה משותפת עם צעירים ממנו בעשרות שנים, מיומנות בעריכה ובהוצאה לאור, וגם הומור יהודי גליצאי ולשון דיבור עשירת ניבים. שאר הרוח וטוב הטעם שחוויתי בשיחותינו ליווּני במשך שנים רבות. 

הרחבתי את הדיבור על ישראל כהן משום שלטעמי הוא הגיבור הראשי של הספר מצוותא עד מלוא. אומנם הספר מתעד את פעילותם של תשעה מועדוני תרבות שהתקיימו בין שנות הארבעים לשנות השמונים של המאה העשרים, ולא רק בתל אביב, אלא גם בירושלים, בחיפה ובצפת, בחסותן של מפלגות הפועלים. שישה מהם – 'מלוא', 'בארי', 'יחדיו', 'בוסתן', 'המרתף' ו'מלוא צפת' – היו קשורים למפא"י. 'מדורה' הוקם מטעם מפלגת אחדות העבודה, 'אחוה' פעל מטעם מק"י, ו'צוותא' מטעם מפ"ם. תקופת הפריחה של המועדונים הללו הייתה בשנות החמישים והשישים, ואחר כך רובם דעכו. הבולטים והמתמידים ביניהם היו 'צוותא' ו'מלוא', כמודגש בכותרת הספר. יוצא דופן הוא מועדון צוותא שבשנות השבעים, אחרי מות מייסדו אברהם שלונסקי, נהפך ממועדון תרבות לאולם מופעים איכותי, וכך הוא פועל עד היום. 

מפגש של סופרים ומשוררים ערבים במועדון מלוא, 1954. המנחה הוא אליהו אגסי (ויקיפדיה)

במה זכה אפוא ישראל כהן למקומו כגיבור הראשי של הספר? משום ש'מלוא', שאותו ייסד כהן, נותר נאמן כל שנותיו לייעודו כמועדון תרבות. לאורך כל שנות קיומו שקד כהן לקיימו ולטפחו במסירות וביצירתיות מתמדת, בחלק מן הזמן, ונוכח הקשיים הרבים שנערמו בדרך, הסתייע בשותפו, הסופר והעורך יעקב הורוביץ. הדיון המפורט ב'מלוא' תופס יותר ממחצית הספר, גם משום שזה היה המועדון היחיד שהותיר אחריו ארכיון מסודר, אף זאת בזכותו של כהן שטרח לאסוף ולשמור כל מסמך המתעד את מאות האירועים שנערכו במועדון בכל שנות קיומו.

העקבות שהותירו שאר המועדונים נותרו חלקיים, מפוזרים ועלומים, וחייבו את הלפרין למלאכת בילוש וליקוט מעוררת השתאות, שאפשרה לה ליצור תמונה מקיפה. אכן, אחד ההיבטים המרשימים בספר הוא עושר המקורות שבתשתיתו. כל אחת מ-561 הערות השוליים שולחת את הקורא למקור ראשוני כלשהו: ידיעות עיתונאיות, פרקי זיכרונות, פרוספקטים פרסומיים, פרוטוקולים של ישיבות, מכתבים השמורים בארכיונים הרבים שנבדקו, שפע תצלומים, וגם רַאיונות עם מי שיכלו למסור עדות אישית על מעורבותם בפעילות המועדונים (אציין במיוחד את רשימתה המאלפת של נורית גוברין, המאירה את 'מלוא' באופן מעמיק ואנקדוטלי כאחד, שחלקים ממנה שולבו בספר). מדובר בעבודת נמלים מחקרית, של צירוף פרט לפרט, של יצירת יש מאין. לפני מחקרה של הלפרין לא היה בידינו דבר, ואחריה נחשפת לפנינו תמונה עשירה של תופעה תרבותית בעלת משמעות ונוכחות. 

חגית הלפרין (ויקימדיה)

את ההישג של הלפרין יש להעריך גם לאור העובדה שלא עמד לנגד עיניה דגם קודם לתיאור היסטורי של מועדוני תרבות, לפחות לא בארץ. התקדים הרלוונטי היחיד הוא אולי מפעל 'עונג שבת' של ביאליק, אף הוא מעין מועדון תרבות תל-אביבי, שתועד בספרו של שמואל אבנרי כמה ביאליק יש? (2021). לכן היה עליה ליצור לבדה את המסגרת ואת הקונצפציה של הספר מתוך חומרי הגלם הראשוניים שאספה. בכל האמור ב'מלוא' אין צורך לומר שהמחברת 'נוגעת בדבר', כמי שהייתה עדה מילדותה ונעוריה למרכזיותו של המועדון בעולמו של אביה וגם כמי שנכחה בעצמה באירועים רבים שנערכו בו. עם זאת, אהבת הבת לאביה, שהיא אולי המניע העמוק לכתיבת הספר, בפירוש לא קלקלה את השורה. הממד האישי הבלתי מוסתר מוסיף נופך מיוחד לספר מבלי לפגום בענייניות ובקפדנות המחקרית המונחות ביסודו. 

מהי אפוא התמונה העולה מן הספר מעבר למצבור הפרטים ולכרונולוגיה של האירועים? 

נראה לי שההיבט העקרוני החשוב ביותר המצטייר מתוכו נוגע למתח בין קיומם של המועדונים כמקומות מלאי תוכן תרבותי ושאר רוח לבין אופיים כמוסדות הפועלים בחסות מפלגה, וכשמדובר ב'מלוא' זו מפלגת השלטון. כל זאת קרה בתקופה שאידאולוגיות ונאמנויות מפלגתיות עדיין מילאו תפקיד ממשי במרחב הציבורי. בשנות השיא של 'מלוא' – מה שהלפרין הכתירה בשם 'עשר השנים הטובות' (1957 עד 1967) – עדיין שרר שלטון מפא"י במלוא כוחו, גם אם הסתמנה כבר שקיעתו של האב המייסד, דוד בן-גוריון, שסימנהּ הרשמי היה סילוקו מן המפלגה ב-1965 על רקע ספיחי פרשת 'העסק הביש'. 

מפא"י ידעה להיות מפלגה ברוטלית, וישראל כהן מצא עצמו בשנים ההן ניצב בצומת של מתחים. מצד אחד היה איש מפלגה נאמן ומחויב, וממשרדו בבית מרכז מפא"י ערך את שבועון המפלגה הפועל הצעיר, אם כי גם בו הקפיד על פלורליזם רעיוני וטיפח מדור ספרותי עשיר. מצד שני, בכל הקשור ל'מלוא', היה על ראשי המועדון להדוף את התביעה המתמדת להידוק הקשר בינו לבין המפלגה, להפיכתו למועדון מפלגתי מגויס 'על מלא', ולהפקת רווחים ממשיים ומיידיים למפלגה (אולי ברוח דבריה של השרה מירי רגב, 'מה שווה התאגיד אם אנחנו לא שולטים בו?'). מול הלחצים הפוליטיים ניסו ראשי המועדון לקיים שגרה של מוסד תרבות פתוח וחם ברוח ערכי תנועת העבודה, שבו יוכלו לטפח תרבות פועלים אך בלא כפייה ובלא תכתיבים מגבוה. ביטוי בולט למתח זה היה בשתי הרצאותיו המתועדות של בן-גוריון ב'מלוא', ב-1953 וב-1961. הוא לא הסתיר את הזלזול הקבוע שלו כלפי אנשי הרוח, ואת תפיסתו שתפקידיה של הספרות הם לעמוד לרשות המדינה, להתגייס למשימות לאומיות ולעזור בחינוך העם. אנשי 'מלוא' לא נשארו חייבים. בצד הכבוד העמוק שרחשו לראש הממשלה השיבו לו בדברים נמרצים, אף כי היה ברור לכולם כי לא היה בדברים כדי להזיזו מעמדתו כמלוא הנימה. 

סוג אחר של מתח נבע ממעמדו של 'מלוא' כמוסד התלוי במפא"י גם מבחינה תקציבית. הלפרין מתעדת בפירוט את מאמציהם של אנשי המועדון להבטיח את קיומו החומרי ולגייס את הסכומים הפעוטים שנדרשו לכך – פעוטים ביחס למשאבים האדירים שעמדו אז לרשות מפלגת השלטון. אין לשער את היקף מאמציו של כהן, שמתוך אמונתו בחשיבות המפעל היה נכון לקבל עליו כל טרחה וכל התבזות, לעמוד כעני בפתחם של ראשי המפלגה ואמרכליה בנסותו להבקיע את אטימות לבם. כך הסתיימו בלא כלום רוב התוכניות המפליגות שהגו ראשי המועדון - מפגשים, נסיעות, הוצאת ספרים, הענקת פרסים, קירוב צעירים ועוד כהנה וכהנה. כל היוזמות הללו נתקלו במציאות מפלגתית אדישה ואף עוינת. 

בקומה התחתונה של בית מפא"י ברחוב בילינסון 9 שכן מועדון 'מילא'

צילומים: איתמר לויתן

שאלה אחרת העולה מן הספר היא, כיצד התקיימו המועדונים הללו בתוך המרקם התרבותי התל-אביבי הרחב יותר. יש מקום להשוואה בין מועדוני התרבות לבין מוסדות משיקים להם, כגון בתי הקפה הספרותיים שהיו לשם דבר (לכך הוקדש ספרו של שחר פינסקר, עם הספל: בתי קפה ותרבות יהודית מודרנית, מאגנס, 2024). הלא באותן עשר שנים טובות, פעל במרחק 300 מטרים או חמש דקות הליכה מ'מלוא' גם 'קפה כסית' (ברחוב דיזנגוף 117), המרכז המהולל של הבוהמה האומנותית התל-אביבית. הייתה אפילו חפיפה חלקית בין יושביהם של שני המוסדות האלה, אם כי אינני יודע אם ישראל כהן הֵסֵב אי פעם ב'כסית'. אבל ככל שהיה המרחק הפיזי זעיר, נפערה תהום בין האווירה וההווי ששררו בכל אחד מהם. בשעה שב'כסית' נשפך האלכוהול כמים, ב'מלוא' שתו בנחת תה. בשעה שב'מלוא' ניתן היה לשמוע הרצאות מרחיבות דעת וליהנות מדיונים מתוכננים בקפידה, ב'כסית' התנהל שיח ספונטני בחברותא סוערת. בשעה שב'מלוא' נשמרה בדרך כלל אווירה מהוגנת ומאופקת, אפילו במסיבות פורים הססגוניות ומלאות העליצות, ראו כתליו של 'כסית' לא פעם מחזות לא נעימים של רשעות ושל שכרות (ולמי שלא נרמז, ראו בספרו של יעקב אורלנד, נתן היה אומר, הקיבוץ המאוחד, 1985).

'כסית', 1976 (צילום: שלמה מנשה; דף פייסבוק של White City Tel Aviv)

ועוד מבט אחד אל אותן עשר שנים טובות. ממרחק הזמן מצטייר עשור זה כתקופה השקטה ביותר בתולדות מדינת ישראל, אחרי ששככה סערת העשור הראשון למדינה ולפני שמלחמת ששת הימים שינתה את המציאות מן היסוד. יש הרבה ביטויים של געגועים נוסטלגיים לשנים ההן, שנות 'הקו הירוק', שהצטיינו בפריחה תרבותית ובאקלים רגוע ומפויס עם המעבר מעידן בן-גוריון לתקופת אשכול.

אבל האומנם באמת כך היו פני הדברים?

והרי ניתן לתאר את העשור ההוא גם כתקופה של חיים לרגלי הר געש, שבה הדומיננטיות של שלטון מפא"י הסתירה תהליכים ומתחים שעתידים היו להתפרץ אחרי 1967. אלה היו שנות המעבר מתקופת הצנע והמעברות לעידן עיירות הפיתוח ושכונות המצוקה, שבהן נצברו תחושות קיפוח של קבוצות שונות בחברה הישראלית כלפי הממסד ההגמוני הוותיק, שהותיר אותם הרחק מן העין ומן הלב. המרירות החברתית התפרצה לא רק בקרב מי שכונו 'בני עדות המזרח', אלא גם בחוגי הציונות הדתית. שם צמח דור שטיפח חלומות גאולה שעתידים היו להתפרץ אחרי מלחמת ששת הימים, כמתואר בעוצמה רבה ברומן עת הזמיר של חיים באר. 

בד בבד עם 'הסכם השילומים', שסדק בפעם הראשונה את המעטה הסוציאליסטי שביקשו ראשי המדינה להלביש בו את החברה הישראלית, גם מאות אלפי ניצולי השואה חרגו אט-אט משתיקתם והצטרפו למקהלת קולות מגוונת הרבה יותר. האוכלוסייה הערבית הייתה עדיין סגורה בעריה ובכפריה, נתונה תחת המכבש האכזרי של הממשל הצבאי, שהוסר רק ב-1966. שוביניזם גברי בוטה שרר בכול, ורק ניצנים מעטים של פמיניזם נראו אז בארץ בטרם יגיחו אל פני השטח בעשור הבא. כל הכוחות העתידים להפוך את החברה הישראלית לפסיפס של זהויות מתנגשות היו עדיין חבויים תחת אתוס שוויוני כביכול ששלט או הושלט בהשראת מפא"י. היא עצמה נבלעה ב-1968 במערך רחב יותר של מפלגות הפועלים, בבחינת אות מבשר להדחתה מן השלטון כעבור עשור. 

מה מכל אלה השתקף בפעילותם של מועדוני התרבות, ו'מלוא' במיוחד? לא הרבה. כמו מוסדות תרבות אחרים בני זמנו היה 'מלוא' תופעה תל-אביבית בעיקרה, ביטוי נאמן לעולמו של היישוב הוותיק שהלך ואיבד עם השנים את אחיזתו במארג המגוון ורב המתחים של החברה הישראלית החדשה. 'מלוא' הזדקן עם חבריו, ועד שגווע, עם פרוץ עידן הטלוויזיה והבידור הקל, נותר מעין שמורת טבע נקיית דעת ואכסניה איכותית לחבורת סופרים ואמנים שתמכו אלה באלה. הוא היה חלק אורגני מרשת ענפה של מוסדות תרבות שנדחסה בקילומטר רבוע אחד במרכז תל אביב, ובהם שישה מתשעת המועדונים שתוארו בספר שלפנינו. הם כבר אינם עימנו, אך הספר מצוותא עד מלוא יהיה מכאן ואילך אבן יקרה בפסיפס תולדותיה של התרבות הישראלית.

 _________________________________

הרחבת דברים שנאמרו בערב ההשקה של הספר מצוותא עד מלוא, שנערך בבית הסופר בתל אביב ב-29 באוקטובר 2025. 

פרופסור (אמריטוס) אבנר הולצמן לימד ספרות עברית באוניברסיטת תל אביב ולאחרונה נבחר לשמש יו"ר החטיבה למדעי הרוח באקדמיה הלאומית הישראלית למדעים. avnerhol@gmail.com

מוכרחים ממש להתאהב: דרמות הנישואים של א"ב יהושע

איקה ובולי יהושע בצעירותם (ארכיון א"ב יהושע, הספרייה הלאומית)

מאת אבנר הולצמן

הפסיכואנליטיקאית ד"ר רבקה יהושע, שכל יודעיה הכירו אותה בשם אִיקָה, הלכה לעולמה אחרי מחלה קצרה ב-12 בספטמבר 2016, והיא בת 76. בטקס הלוויה, יומיים אחר כך, נשא בעלה, הסופר אברהם ב. יהושע, הספד מיוחד במינו. בפתח דבריו ציטט את המשפט הראשון מן הרומן מולכו (1987), שפרסם שלושים שנה לפני כן, בהיותו בן חמישים. מתואר בו רגע המוות של אשת מולכו ממחלת הסרטן, בעוד הוא, בעלה, יושב ליד מיטתה ומלווה את נשימותיה האחרונות. הרומן עצמו מתאר את שנת האבל הראשונה, ובלבה שרשרת הניסיונות הכושלים, המוזרים ואפילו הקומיים, לשדך לאלמן הטרי נשים אחרות. רק בתום אותה שנה הוא מרגיש שאחיזתה של אשתו בו רפתה, והוא כנראה כשיר לדבוק באשה אחרת. 'מוכרחים ממש להתאהב', הן המילים החותמות את הרומן, שעבור קוראים רבים, ואני בתוכם, הוא האהוב והנוגע ללב מבין ספריו הרבים של יהושע. 

'כאשר הייתי מציג את הרומן הזה בראיונות או בערבים ספרותיים', סיפר יהושע באותו הספד, 'הייתי מקפיד להוסיף שסופר נשוי שכותב ספר כזה, חייב שנישואיו יהיו חזקים ובטוחים כדי להעז ולדמיין את אלמנותו כלפי בת זוגו'. ואכן, מאז שנישאו, כאשר איקה הייתה בת 19 וחצי בלבד, ובמשך 56 שנותיהם יחד, נודעו השניים כזוג בלתי נפרד, סימביוטי. 'ועדיין ה"סימביוזה" בינינו', אמר יהושע, 'שרבים חוזרים ומדברים בה כעובדה ידועה, הותירה מרחב חירות לכל אחד מאתנו לעסוק בעצמאות גמורה במקצועו, אם זו הספרות או העבודה הקלינית'. 

מטבע הדברים איקה הייתה לא רק הקוראת הראשונה של כל דבר שכתב, אלא גם העורכת הראשונה. 'כמו בכל מה שכתבתי', סיפר, 'היא עברה על כתב היד, שייפה, דייקה, גזמה, עוד לפני שהעברתי אותו לעורך הנפלא והוותיק שלי, מנחם פרי'. לדברי יהושע, דווקא את הרומן מולכו היא לא אהבה. היא טענה שהמחבר לועג לגיבור שלו, אלמן פסיבי כבד הליכות, רואה חשבון בעל אופק תרבותי מוגבל. אבל גם את הרומן הזה היא ליטשה בהקפדה, כדרכה. 

רבקה (איקה) יהושע (2016-1940)

אכן, אותו קשר נישואים ממושך, בטוח וחזק, העניק ליהושע בסיס מוצק לרקום כמה וכמה פרשיות נישואים שונות ומשונות הממלאות את ספריו. מדובר גם בתיאורים של טקסי נישואים וגירושים וגם בפרישֹה סיפורית של חיי זוג המתמשכים על פני שנים רבות. כבר ב-1960, שנת נישואיו, פרסם יהושע את הסיפור 'חתונתה של גליה'. אחרי שורה של סיפורים סוראליסטיים, נטולי זמן ומקום מזוהים, זו יצירתו הראשונה המתרחשת בסביבה ישראלית קונקרטית. הסיפור נכתב בהשראה עגנונית מפורשת: גרעינו והמוטו שלו לקוחים מן הסיפור 'הרופא וגרושתו' של ש"י עגנון. מודעה קטנה בעיתון מבשרת על חתונתם של גליה ודני שתתקיים בקיבוץ הדרומי שדות אור. בעקבותיה נאספים אל הטקס ארבעת הגברים הקודמים בחייה של גליה, שעדיין מתייסרים באהבתם אליה ובעלבון עזיבתה אותם. אחרי החופה הם מכלים את זעמם וקנאתם בחתן המבועת, עד שמשאירים אותו מוטל שותת דם על מיטת הכלולות ועדיין חוגג את ניצחונו עליהם. המספר עצמו מייחל למותו של הבעל הטרי, ומבטיח לגליה שיחכה בסבלנות עד אותו רגע נכסף. בינתיים הוא עוזב את הקיבוץ בנסיעת בלהות לילית מטלטלת עצמות, מובל באוטובוס רפאים אימתני בלב מישור שחור ענקי בידי נהג בעל חזות מפלצתית. 

חיי נישואים שבאו עד משבר והידרדרו למופעים של שנאה הדדית אלימה עומדים במרכז הסיפור 'בסיס טילים 612' (1974) – פנינה אמנותית שכמדומני נשכחה כליל. הגיבור, מרצה לפילוסופיה, שמעיינו המחקרי יבש, נמלט מדירתו הרעילה אל מסע הרצאות לחיילים בסיני. הוא נוטש מאחוריו את אשתו, הבורחת מצידה לתרדמות ממושכות, ואת בנם הקטן הנשחק בין מריבותיהם של הוריו. 'פעם היו מסוגלים להתכתש יום שלם, לא מרפים זה מזה', נאמר בסיפור. 'לפעמים אף שוכחים לצאת לעבודה, ועד עומק הלילה, בחימה שפוכה, שוברים כפעם בפעם איזה כלי זכוכית שמזדמן לידיים. עכשיו כל אחד לנפשו' (עד חורף 1974, עמ' 255-254). 

אבל ההתמודדות העיקרית של יהושע עם טקסי נישואים וחיי נישואים התרחשה ברומנים שלו, והחל בראשון שבהם, המאהב (1977). תמונת הנישואים המצטיירת בו היא אחת המוזרות ביותר העולות על הדעת. אדם ואסיה, שהיו חברים לכיתה בבית הספר וחזרו ונפגשו אחרי שנים, לכודים בנישואים שכמעט מלכתחילה איבדו את טעמם. הוא מכונאי, בעל מוסך משגשג, והיא מורה בתיכון, אישה כבויה וסגפנית שחייה הפנימיים מתנהלים בחלומות מסובכים. כל אחד מהם חי בעולם משלו. 'אולי להיפרד?' מהרהר אדם (עמ' 104), אבל במקום להיפרד הוא נוקט בפעולה בלתי צפויה ומביא הביתה איש צעיר, גבריאל ארדיטי, כדי להפכו למאהב של אשתו. האורח נהיה מעין בן משפחה והבעל מעודד את הקשר בינו לבין אשתו ומפקח עליו. כאשר המאהב נעלם במהומת מלחמת יום הכיפורים, אדם נאחז דיבוק ומקדיש שבועות וחודשים לשיטוטים ליליים בכבישי הארץ בניסיון לעלות על עקבותיו. 'ואנחנו במלחמה האחרונה איבדנו מאהב', כך נפתח הרומן. 'היה לנו מאהב ומאז המלחמה הוא איננו. פשוט נעלם' (עמ' 9). בריאיון לרגל הופעת הרומן סיפר יהושע, שהגרעין הראשוני שהצמיח את הסבך העלילתי העשיר היה משפט בן ארבע מילים: 'אדם מביא מאהב לאשתו'. זהו, לדבריו, חלק ממשיכתו הקבועה לפרדוקסים לוגיים בסיפוריו הקודמים: 'ב"שלושה ימים וילד" מי שאמור לשמור על הילד רוצה להרוג אותו. שומר היערות שורף אותם. הבן פגוע הנפש של המשורר כותב שירים. גם שם וגם כאן זו הייתה מערכת לוגית מתהפכת. המלחמה הדליקה אותי על עניין ההיעלמות, והגרעין היסודי נוצר דרך המערכת הזאת: המאהב שנעלם' ('נחוץ אומץ לב לכתוב על מקומות מוכרים', מעריב, 18 בפברואר 1977).

אותה מערכת לוגית מהופכת, שמשכה את יהושע אל המוזר והמשובש, נתנה את אותותיה בעיצובם של קשרי אהבה ונישואים גם ברומנים הבאים שלו. כך ברומן השני, גירושים מאוחרים (1982), ששמו החלופי הוא 'קנטטת הגירושים'. יהודה קמינקא נמלט לארצות הברית אחרי שאשתו ואם ילדיו הבוגרים, נעמי, ניסתה לרצוח אותו בנעיצת סכין. כל זה התרחש בתום עשרות שנים של נישואים רעילים, שהחדירו יסוד של טירוף לחיי המשפחה כולה. כעת הוא חוזר אחרי חמש שנים כדי להסדיר את מתן הגט לנעמי, שאושפזה בעקבות ניסיון הרצח בבית חולים לחולי נפש. אחרי שלל סיבוכים והשהיות נעמי נעתרת וחותמת על מסמכי הגירושים. ערב טיסתו חזרה אל משפחתו החדשה באמריקה, יהודה מתגנב אל בית החולים כדי להעלים את מכתב הוויתור שלו על ביתו, שהיה אחד מתנאי הגט. שם, מחופש בבגדי אישה, בעוד נפשו מתערערת והולכת, הוא מוצא את סופו הנורא, כאשר אחד המאושפזים מתנפל עליו ורוצח אותו בנעיצת קלשון. מי הטריף את מי? יהודה את נעמי או להפך? זו אחת השאלות המרחפות על הסבך המשפחתי המפותל הנרקם ברומן. גרשון שקד סיכם זאת בכותרת מאמרו על הספר: 'מאחורי כל זה מסתתר שיגעון גדול', והוסיף: 'אין תימה שבארץ מטורפת כשלנו נכתבים ספרים על משפחות מטורפות' (גל אחר גל בסיפורת העברית, 1985, עמ' 64).

מרקחת זוגית-משפחתית מוזרה לא פחות נרקמה ברומן השיבה מהודו (1994). בנג'י, רופא מתמחה צעיר הנאבק על מקומו במחלקה הכירורגית, נקרא ללוות להודו את לזר, המנהל האדמיניסטרטיבי של בית החולים, ואת אשתו דורי, כדי להחזיר משם את בתם עינת שחלתה בצהבת קשה. מתעוררת ציפייה טבעית שבנג'י ידבק לאהבה בחולה הצעירה שבהשגחתו, אבל הפלא ופלא, זה לא מה שקורה. מתוך התבוננותו הנפעמת בזוגיות החזקה של הוריה הוא נמשך בכוח עז דווקא אל אמהּ, דורי, המבוגרת ממנו בעשרים שנה. היא נשבית לבסוף בעוצמת תשוקתו מבלי לרופף כלל את הקשר הסימביוטי שלה עם בעלה. בתוך המערך המסתבך והולך נשזר הקשר של בנג'י עם מיכאלה, חברתה של עינת, המוליך לנישואים וללידת בת, אבל הזרות היסודית שנשמרה בין בני הזוג מוליכה לבסוף לפרידתם. 

דוגמה נוספת, ייחודית ונועזת, היא הרומן מסע אל תום האלף (1997), שבו צלל יהושע אל עולמן של קהילות יהודיות בצפון אפריקה, בצרפת ובאשכנז בימי הביניים. החוט המקשר בין האירועים הוא פרשה של נישואים ודיני אישות בעלת משמעות היסטורית עקרונית. על סִפָּהּ של שנת אלף לספירה יוצא ממרוקו סוחר יהודי בשם בן-עטר, מלווה בשתי נשותיו, למסע מסוכן בים וביבשה לפריז ולוורמס (היא וורמייזא). מטרת המסע לפייס את אסתר מינה, אשת אחיינו ובת אשכנז, שהטילה עליו חרם בשל נישואיו לשתי נשים. יהושע העמיק כאן אל שורשי הפיצול ההיסטורי בין יהדות ספרד ליהדות אשכנז, ערב הטלת 'חרם דרבנו גרשום' שאסר בין השאר כפל נישואים. אבל בצד הרובד ההלכתי המורכב, המטלטל את קהילות אשכנז, נרקם ברומן עולם מוחשי של חיים יהודיים, לרבות יחסי אחווה ורעות בין שתי הנשים. בן-עטר עצמו שוקד על מילוי חובת הבעל, ופוקד בלילות כל אישה בתורה. הרומן מגיע לאחד משיאיו הפרובוקטיביים כאשר האישה השנייה מתקוממת ושואלת מדוע לא תורשה גם היא להיות נשואה לשני גברים בעת ובעונה אחת. 'לא רק שהיא מוכנה להיות מוכפלת', היא אומרת, 'אלא היא רוצה להיות גם מכפילה'. ובהמשך: 'הולכת ומתלקחת בה דווקא קנאה נוראה בבעל יחיד שיש לו שתי נשים שלהן יש רק בעל אחד' (עמ' 216). 

די בדוגמאות האלה כדי להמחיש את רוחב הדמיון של יהושע ואת תנופתו. יצירותיו תמיד מפתיעות במקוריותו של כוח ההמצאה ששוּקַע בהן. כוח הדמיון הגרוטסקי הוא בעיניי המחצב הראשוני, שעל גביו מוקמים מרכיביה האחרים של כל יצירה: המשחקיוּת, הפסיכולוגיה, הסגנון, הסטרוקטורה, ההומור, העלילה וההגות. יהושע איננו סופר אוטוביוגרפי במובן הישיר. הוא לא חיבר יצירה וידויית מקיפה בנוסח החיים כמשל של פנחס שדה, סיפור על אהבה וחושך של עמוס עוז, חבלים של חיים באר או פוסט מורטם של יורם קניוק, כלומר סיפור ארוך בגוף ראשון על צמיחתו של המחבר מילדותו בבית הוריו. 'אינני חושב שהיה מעניין לכתוב ישירות על עצמי', אמר באחד הריאיונות. 'לכתוב ישירות על עצמי לא יתן שום דבר לאף אחד, ודאי שלא לי'. אבל, הוסיף, 'אני חושב שאני כותב על עצמי. מי שיודע לקרוא יכול למצוא חלק ממני בכתיבתי'. הוא אפילו נהג לדבר באירוניה עדינה על חבריו הסופרים, שהעידו על איזה פצע אישי עמוק המזין את כתיבתם. אין לו שום פצע ושום טראומה ביוגרפית, הצהיר. הוא חי חיים נורמליים, לא מעניינים במיוחד. לספרות הגיע כמעט במקרה. מילדותו דווקא נמשך לעולם המשפט בזכות ההיבטים הלוגיים השכלתניים שביסוד הדיסציפלינה הזו, וחשב שיהיה עורך דין.

אבל מאיזה שורש נבעו בכל זאת חוויות החיים האינטימיות המפרנסות את כתיבתו? בהחלט לא רק ממרחבי הדמיון. לפני כארבעים שנה, בטקס שבו הוענק לו פרס ברנר לספרות, יהושע נשא נאום מרתק תחת הכותרת 'אשתו של יוסף חיים ברנר – כמטאפורה'. הוא דיבר בו לא על ברנר, אלא על אשתו, וליתר דיוק על פרשת נישואיו הקצרים והמושכחים למחצה עם חיה ברוידא, שהסתיימו בפרידה כואבת חודשים אחדים לפני שנרצח (כיום אנו יודעים על פרשה זו הרבה מאוד בזכות הביוגרפיה המצוינת ברנר: סיפור חיים, שחיברה אניטה שפירא בשנת 2008). 

יוסף חיים ברנר ורעייתו חיה ברוידא, 1912

השאלה שיהושע בחר לדון בה היא: 'מה הייתה בדיוק הזווית שאישה זו הסתכלה במשך כל השנים על ברנר. לא על ברנר עצמו, האיש, אלא על יצירותיו של ברנר, על גיבוריו הספרותיים ועולמם הנפשי. ישנה זווית כזאת, מאוד מיוחדת לדעתי, הזווית שממנה רואים בני המשפחה הקרובים והאינטימיים או ידידי הנפש את יצירותיו של הסופר'. אין צריך לומר, שבאמצעות ההשלכה על אשתו של ברנר יהושע אמר כאן דברים עמוקים על עצמו, ולא פחות מכך על הקשר בינו לבין אשתו. 

מה עובר על בת הזוג או בן הזוג של הסופר? כנראה חוויה לא קלה. 'לגלות את המוכר להם, או מה שחשבו שהוא מוכר להם, והנה הוא מרוסק בתוך מוטציות חדשות שונות ומוזרות. הם נדהמים לגלות חומרים אינטימיים, סודות חשוכים מתוך חייהם והנה הם נחשפים במין ברוטאליות, לפעמים גם בגרוטסקה ואירוניה. הם מופתעים, נעלבים, מרגישים מרומים ... הם מגלים שהם עצמם הפכו ל"חומר", שמשתמשים בהם, נוטלים חלקים מהם ומחברים בשרירות לב עם חלקי דמויות אחרות' (הקיר וההר, 1989, עמ' 176). בהמשך הרחיב יהושע את הדיבור על התפקיד המיוחד של הנפש הקרובה ביותר לסופר, בן או בת הזוג, שמוטל עליה לעמוד לצִדו ולהשתתף באופן כלשהו במאבקו הבודד עם החומר, גם כאשר נגלים לעיניה החביונות האפלים ביותר. 

האתגר הזה שינה את צורתו עם השנים. ביצירותיו המוקדמות יותר של יהושע, הסבך הנפשי וההפלגות העלילתיות הקיצוניות הוקמו בעיקר מכוחו של הדמיון היוצר, והקשר אל חיי הסופר ומשפחתו נותר רחוק וסמוי מן העין. לא כך הדבר ברומנים שחיבר בעשרים שנותיו האחרונות. ברובם מסתמן דגם אחר: קשר נישואים ארוך, שמתחיו וסערותיו כבושים, ולפעמים מבצבצים מתחת לִפְּנֵי שטח הרמוניים ושפויים לכאורה. אתמקד בשלושה מהם. 

הכלה המשחררת (2001) הוא הרומן הארוך, הנינוח, ההטרוגני וגם הפרום ביותר מבחינה מבנית של א"ב יהושע. גיבורו הוא הפרופסור יוחנן ריבלין, מזרחן בעל שם מאוניברסיטת חיפה, וסביבו קבוצה מגוונת של עמיתים למקצוע הנמנים עם אסכולות שונות ויריבות בחקר העולם הערבי וספרותו. ריבלין שרוי מזה כחמש שנים בחוסר מנוחה, בשיתוק יצירתי, וכנראה גם בדיכאון מחמת סוד משפחתי אפל המוסתר מפניו. בנו יקירו עופר אולץ לפתע להיפרד מאשתו גליה אחרי שנת נישואים אחת, שבה הצטיירו כזוג מאושר. איש משותפי הסוד אינו מוכן לגלות לו את הסיבה לגירושים, שהרסו את הבן והוליכו אותו לגלות עצובה ועקרה בפריז. מכיוון שגליה היא בתו של בעל פנסיון משגשג בשכונת תלפיות בירושלים, ריבלין, המנסה לפצח את ליבת הסוד, חוזר ונמשך בלא שליטה למסעות חקירה גלויים וחשאיים באותו פנסיון ובסביבתו, למורת רוחם ואף לזעמם של אשתו ושל בנו. 

סוד הנישואים והזוגיות הוא אחד מנושאי היסוד של הרומן. לא במקרה הוא נפתח בפרק הקרוי 'חתונה בכפר', שבו ריבלין מוזמן עם אשתו לחתונתה של אחת הסטודנטיות הערביות שלו בכפר גלילי. אבל בעוד אשתו מקסימה את כל רואיה ברוחה הטובה, הוא נאחז קנאה ותסכול, כפי שקורה לו בכל חתונה, בהיזכרו בחורבן נישואיו של בנו.

אכן, אחד מקווי הסיפור הבולטים מגולל את הקשר האמיץ בין ריבלין לאשתו חגית, שופטת מחוזית חכמה, מעשית ונמרצת. בצד האינטימיות העמוקה, התשוקה ההדדית וההיזקקות העזה זה לזו, היא שופטת בלא הרף את חולשותיו, תסכוליו המקצועיים והתנהגויותיו החריגות. 'אני עוזבת אותך ליומיים שלושה ואתה יוצא מדעתך', היא גוערת בו בשובה מנסיעה מקצועית קצרה לחו"ל, שבמהלכה יצא ריבלין למסע תמוה ומסוכן בשטחי הרשות הפלסטינית (עמ' 276). הרגע הדרמטי ביותר ביחסים ביניהם מתרחש בלשכתה בבית המשפט, שהם באים אליה לפי הצעתו באחת השבתות כדי להשליט סדר במגירותיה הפרועות. פליטת פה של הבעל מגלה לחגית שהוא מוסיף לנהל מאחורי גבה חקירה חשאית בפרשת גירושי בנו. חמתה ניצתת, בעיקר על הפרת האמון ביניהם, והמריבה מידרדרת לא רק להטחת מילים חריפות ואיומים אלא לתגרת ידיים ממש. בשעות הבאות, בשוך הסערה, יורדת על ריבלין ההכרה, שעל אף התפרצות הזעם והאיבה אין לו קיום בלי השופטת של חייו, והברית ביניהם תשרוד כל משבר. 'במשך השנים הרבות אהבתי אליה רק מתחזקת, ובכל יום משירה מעצמה תנאי נוסף', הוא מהרהר (עמ' 310). עם זאת, הוא שואל את עצמו כיצד יצליח להעמיד מפעם לפעם מחסום בפני שליטתה בו. כל זה הוא קמצוץ ממרקם היחסים המסובך בין בני הזוג, המוקף שלל סיפורי משנה על פרשיות נישואים אחרות כהדהודים של העלילה הראשית. הרושם הוא שברומן זה יהושע התיר לעצמו לחשוף ולהיחשף אולי יותר מבכל יצירה אחרת, על אף המסווה הבדיוני של נישואי המזרחן והשופטת. 

זוג סימביוטי נוסף, דניאלה ואמוץ יערי, עומד במרכז הרומן אש ידידותית (2007). כותרת המשנה שלו, 'דואט', מכוונת אל עיקרון המבנה הראשי של הרומן. הוא עשוי יותר ממאה פרקים קצרים, המדלגים לסירוגין בין תודעת הבעל לתודעת האישה. החלחול ההדדי בין שתי העלילות, גם כאשר בני הזוג מצויים אלפי קילומטרים זה מזו, ממחיש את הקשר המיסטי כמעט ביניהם אחרי 37 שנות נישואים, ואת משיכתו אליה שרק מתעצמת והולכת. כנאמר: 'שליטת האהבה, מסכם הבעל בחיוך עצוב את גלעין חייו ומחבק את אשתו. עוד שלוש שנים ימלאו לה ששים ... אבל ישותה ממשיכה ללבב אותו ולרתקו כבימים ראשונים' (עמ' 10). 

אמוץ הוא מהנדס מעליות מצליח ודניאלה מורה ותיקה. הוא המגשר והמפשר, הדואג והחומל, המנחם, המרגיע, מתקן התקלות, המטפל טיפול אישי בכל אחד מבני המשפחה וגם באנשים זרים. הוא איש ארוטי פעיל הספוּג תשוקה מתמדת, ולעולם לא מסופקת, לאשתו. הוא מייצג את הוויית הביטחון היומיומי והעונג הבורגני השופע. באמצעות דמותו, הרומן מצביע על המשפחה כמקום שבו מתנהלים החיים האמתיים, לא במרחב הציבורי הסואן. לעומתו, דניאלה היא לכאורה אישיות תלותית, והמספר אינו נמנע מלהציג בעדינות את חולשותיה – האישיות המוֹרָתִית המקובעת, פיזור הנפש המפונק של בת זקונים אהובה, התאווה הבלתי נשלטת למיני מתיקה – אולם דווקא בפיה ובתודעתה מושמות כמה מן האמירות הנוקבות ביותר ברומן. דניאלה היא מוקד של איזון, תקווה, פיכחון צלול, יצר חיים שפוי וחיבור אותנטי למציאות. מבין עשרות הזוגות המהלכים ביצירותיו של יהושע, דניאלה ואמוץ יערי הם המופת המובהק של חיי נישואים הרמוניים. האיתנות של קיומם יחד מעניקה משקל נגד לטרגדיה המשפחתית שבלב הרומן, מותו של אחיינם מאש חבריו במארב שהסתבך בטול כרם, וחורבנם הנפשי של הוריו אחרי האסון. 

את הזוג יערי אפשר להשוות אולי רק לזוג הרמוני אחר העומד במרכזו של הרומן האחרון של יהושע, המנהרה (2018). צבי לוריא, מהנדס דרכים בגמלאות, מתחיל לגלות סממנים של שטיון, דמנציה. הרומן מלווה בווירטואוזיות את תהליך ההידרדרות שלו, הכרוך בכל מיני הרפתקאות, תוך כדי הימחקות הדרגתית של אישיותו. בכל אלה עומדת לצדו אשתו דינה, רופאת ילדים מנוסה, עוגן של שפיות ויציבות, שנוטלת אחריות לא רק על מחלתו אלא גם על תעלולי ההסוואה וההתחמקות שהוא נוקט כדי להסתיר ממנה את מצבו. 'אל תתחכם כל הזמן. דווקא תגיד, תדבר, תספר, לא רק את מה שאני לא יודעת אלא גם את מה שאני יודעת. תיזהר צבי, היא נסחפת במילותיה, אל תתחיל עכשיו לתעתע. אני חייבת לדעת ולהבין כל מה שקורה לך לפני שאתה מתדרדר לתהום ... "כן את צודקת" הוא משיב לה. "באמת את צודקת, אסור לתעתע, כן, תעמדי על המשמר ורק אל תרפי ממני, כי אין מישהו אחר לידי"' (עמ' 90). בתהפוכות העלילה לוריא המטופל נעשה למטפל, כאשר אשתו לוקה בחיידק אלים המסכן את חייה. בעודה מוטלת אין אונים הוא מגייס בתוכו כוחות לנהל במסירות את האשפוז שלה בבית החולים ואת החלמתה האיטית בבית. 

כתיבת הספר החלה לפני מחלתה של איקה יהושע והסתיימה אחרי מותה, ואפשר לשער שחודשי המחלה חלחלו בדרך כלשהי אל תוך הרומן. יהושע הציב בפתח הספר את ההקדשה: 'לאיקה שלי (2016-1940), אהובה אינסופית'. על מצבתה, בבית העלמין בקיבוץ עין כרמל, כתב את המילים הבאות: 'אצילותך הקורנת, תבונתך האנושית והמקצועית וחיוכך הנפלא נשמרים לעד בלב אוהבייך הרבים'. 

מצבת קבורתה של איקה יהושע (צילום: איתן גליקמן, Ynet)

אבל זה עדיין אינו סוף פסוק. דרמות הנישואים חזרו להעסיק את יהושע בגלגול סופי ביצירתו האחרונה, המקדש השלישי (2022). זהו מחזה (או 'נובלה דיאלוגית', כהגדרת המחבר) המתרחש במשרדי הרבנות הראשית בתל אביב. נרקמת בו עלילה עזה של נישואים שטורפדו, שונה כל כך מסיפורי הזוגיות ההרמוניים שנפרשו בשלושת הספרים הקודמים שנזכרו לעיל וקרובה יותר לדרמות המשפחתיות האפלות שקדמו להם. אישה בשם אסתר אזולאי מתייצבת לקחת נקם מרב מושחת, שמנע ממנה להינשא מתוך מניעים אפלים והרס בזדון את חייה אחרי שקלע אותה ואת אהוב לבה לסבך הלכתי בלתי פתיר. לא זו בלבד, אלא שבסיפור הפרטי הזה משולב חזון נועז על פתרונו של סכסוך דתי עתיק יומין, שיאפשר את הקמת בית המקדש השלישי בשולי הר הבית ולא במרכזו. היצירה הזו חוברה על ערש דווי והושלמה שבועות אחדים לפני מותו. יהושע התגלה בה במלוא כוח הדמיון וההמצאה שלו ובמלוא חיוניותו כהוגה מקורי. היא מעידה, שמסתרי הזוגיות והנישואים הוסיפו לאתגר ולהפרות את כוחו היוצר מראשית עד אחרית.

___________________________________________________

הרחבת דברים שנאמרו בהרצאה בסדרה 'משפט וספר' בעריכת פרופ' נילי כהן, אוניברסיטת תל-אביב, 11 בינואר 2024

פרופ' אבנר הולצמן הוא חוקר ספרות עברית ומלמד באוניברסיטת תל אביב  avnerhol@gmail.com