פַּיְטָן סוֹלֵל בְּיִשְׂרָאֵל: על התנגנות שיריו המוקדמים של אברהם שלונסקי

אברהם שלונסקי, 1936 (צילום: זולטן קלוגר, אוסף התצלומים הלאומי)

מאת רון זרחי

חמישים שנה למותו

אברהם שלונסקי (1973-1900) ידוע כמי ששיריו סוחפים את הקורא במוזיקליות המתפרצת שלהם, בעושר הלשוני, בעוצמת ההבעה, בחריזה רבת ההמצאה, ובכל שאר המרכיבים היוצרים שירה גדולה. 

איך אפשר שלא להתפעם משורות מלהיבות כמו:

אֵיךְ הַיּוֹם קְסוּמִים וְלֹא מִיַּיִן / שַׁבְנוּ הֵנָּה בַּמִּשְׁעוֹל הַלָּז

לְחַדֵּשׁ לֶכְתֵּנוּ אֶל הָעַיִן / לְפַעֵם שִׁירֵנוּ מִנִּי אָז ('זֶמֶר'),

או שלא להתרגש מתיאור מלא קדרות ועצב של תחושת יאוש והשלמה עם חוסר תקווה, כמו במילים: 

שָׁוְא שִׁלּוּחֵךְ, יוֹנַת-מַבּוּל מִלֶּכֶד; / חָזַרְתְּ אֵלַי בְּלִי סֵבֶר וְחָרוֹן.  

גַּם לַתְּפִלּוֹת – תִּפְרַחַת וְשַׁלֶּכֶת./ גַּם לַיְבוּלִים מַגִּיעַ יוֹם אַחְרוֹן ('יוֹם אַחֲרוֹן').

אומנם, לעיתים צריך להצטייד במילון כדי להבין היטב את הנאמר. למשל, מה בדיוק הכוונה במילים 'חָזַרְתְּ אֵלַי בְּלִי סֵבֶר וְחָרוֹן' ('יום אחרון'), או מהו הפירוש המדוייק של 'רָטֹב וְגִבֵּעַ הַחוֹל הַקִּמֵּחַ / הַשַּׁחַר מַתְרִיג צַמָּרוֹת וּבְלֹרִית' ('בְּרֵאשִׁית חֲדָשָׁה')? אבל התחושה היא שניתן לקלוט את החוויה של שירי שלונסקי גם מבלי להבינם לגמרי. 

הסיבה לכך קשורה בוודאי ברובד המוזיקלי שלהם, שבא לידי ביטוי במקצב המתנגן, בחריזה הווירטואוזית ובעושר הצלילי הרב של צירופי המילים. כל אלה פועלים על הקוראים באופן ישיר ומיידי, עוד לפני שהתוכן של השיר והמסר שלו ברורים להם. הריתמוס השקול והסדיר של השירים מאפשר לקרוא אותם בקלות, מתוך הרגשה שהם כאילו מקריאים את עצמם, ואין צורך בניסיונות רבים כדי לתת למילים להתנגן באופן שהמשורר התכוון לו.

הדברים מורכבים יותר ופחות ברורים כשמנסים לקרוא את שיריו המוקדמים של שלונסקי, מהעשור הראשון של כתיבתו – שנות העשרים של המאה הקודמת.

א. עָמָל

אחד השירים הידועים ביותר מתקופה זו הוא הרביעי מתוך קבוצה של ארבעה שירים שקובצו תחת הכותרת 'עָמָל'. הוא מתחיל במילים 'הַלְבִּישִׁינִי, אִמָּא כְּשֵׁרָה, כְּתֹנֶת-פַּסִּים לְתִפְאֶרֶת'. השיר נכתב בשנת 1924 או 1925 ופורסם לראשונה ב-1925. לאחר מכן נדפס השיר בספרו של שלונסקי בַּגַּלְגַּל (הוצאת דבר, תרפ"ז), כחלק מסדרת שירים שכותרתה 'גִּלְבֹּעַ'.

רבים כתבו על השיר הזה, הנחשב כמייצג מובהק של רוח החלוצים בתקופת העלייה השלישית, ורובם התבססו על הפירוש שהציעה לאה גולדברג במאמרה המכונן 'על ארבעה שירים של א' שלונסקי' (מאזניים, לח, תשל"ד, עמ' 287-275; ובספרה האומץ לחוּלין, ספרית פועלים, 1976). 

בדברי הסבר מאירי עיניים חשפה גולדברג כמה מהמקורות המקראיים ששלונסקי התייחס אליהם ופירשה באופן משכנע את כוונתו באיזכּורם. למשל, את תחושת הקרבן או ההקרבה, העולה מהאֶרמזים לסיפור יוסף ('כְּתֹנֶת-פַּסִּים') ולפרשת העקדה ('וְעִם שַׁחֲרִית הוֹבִילִינִי'), היא מפרשת כהתייחסות להורי החלוצים, שנעזבו ונותרו מאחור: 'שכן ידעו הבנים, שעזבו את ביתם ואת בני-ביתם, שחייהם החדשים הם קרבן שנדרש מן ההורים'. היא הצביעה על הזיקה החבויה בביטוי 'גוֹלְשִׁים כְּבִישִׁים', שמזכיר כְּבָשִׂים, לפסוק משיר השירים המתייחס ליופייה של הרעיה ('שַׂעְרֵךְ כְּעֵדֶר הָעִזִּים שֶׁגָּלְשׁוּ מֵהַר גִּלְעָד'), שנועדה להמחיש 'מה יפים הם אותם הכבישים בעיני המשורר'. היא אף הסבירה שהפנייה ל'אִמָּא כְּשֵּׁרָה' אינה מכוונת לאם הפרטית של המשורר, אלא היא 'סמל האם היהודית שבגולה ... אותה אמא שאליה פונים שירי-העם היהודיים ביידיש'. 

מומלץ מאד לקרוא את המאמר כולו (למנויי JSTORE: כאן), אך מאחר שענייננו הוא התנגנות השירים, נביא כאן את דבריה של גולדברג  בנושא זה (עמ' 276): 

אומנם, בשירה המקראית, ומזמורי תהילים בכלל זה, קיים סוג מסויים של משקל, אבל לא כזה שמתאפיין בסדר קבוע של הברות והטעמות (משקל טוֹנִי-סִילַבִּי, או בעברית: נגינתי-הברתי) כפי שמוכר לנו משירים רבים של משוררי תקופת התחייה ומשיריו המאוחרים יותר של שלונסקי ובני דורו (כולל לאה גולדברג עצמה), ולכן אין ספק שכוונת הדברים של הכותבת היא, שהשיר כתוב במשקל חופשי. כבר בקריאה של שתי השורות הראשונות, מתקבל הרושם שכך אכן הדבר: 

הַלְ-בִּי-שִׁי/-נִי, אִ/-מָּא כְּשֵׁ-רָה/, כְּתֹ-נֶת פַּ/-סִּים לְ-תִפְ/-אֶ-רֶת

וְ-עִם/שַׁ-חֲ-רִית/ הוֹ-בִי-לִי/-נִי אֱ-לֵי/ עָ-מָל

המקצב שהתקבל הוא:

טַ-טַ-ט/ טַ-ט/ טַ-טַ-ט/, ט-טַ-טַ/ט-טַ-טַ/ ט-טַ

טַ-ט/ טַ-טַ-ט/ טַ-טַ-ט/ טַ-טַ-ט/ טַ-ט

ניתן לראות את החילופים הלא סדירים בין יחידות משקל של שתיים ושלוש הברות, כמו גם את המיקום השונה של ההטעמה בכל יחידה: באלה של שתיים, ההטעמה ממוקמת לעיתים על ההברה הראשונה (ט-טַ) ולעיתים על השניה (טַ-ט), וכך גם ביחידות של של שלוש הברות (ט-טַ-טַ, או טַ-טַ-ט).

הערבוב  הזה של יחידות משקל שונות ללא סדר קבוע, והמיקום המשתנה של ההטעמות בתוכן, הם בדיוק המאפיינים של משקל או ריתמוס חפשי. עם זאת, בבחינה מדוקדקת יותר, מתגלים בשיר כמה פרטים המאתגרים את התפיסה הזו לגבי אופן הקריאה הנכון. הכוונה היא לרצף הטעמות הקיים בשורה 'עוֹטְ-פָה אַרְ-צִי  אוֹר כַּ-טַּ-לִּית', כמו גם בשתי שורות עוקבות בהמשך השיר: 'וּבָעֶרֶב בֵּין הַשְּׁמָשׁוֹת יָ-שוּב אַ-בָּא מִסִּבְלוֹתָיו / וְכִתְפִלָּה יִלְ-חַשׁ נַ-חַת'.

ככלל, התופעה של הטעמות רצופות בהקשר שירי איננה רצויה משום שהיא מנוגדת לתכונה בסיסית מאד של הדיבור השירי ושל ביצוע מוזיקלי בכלל, שבהם באה בדרך כלל הרפיה (הברה לא מוטעמת, או צליל לא מודגש) אחרי כל הטעמה. רצף הטעמות כזה יוצר תחושה לא נוחה בקריאה – כמו בהליכה שבה לפתע רגל אחת נתקלת בשנייה – ולכן משוררים משתדלים להימנע ממנו גם בשירים במשקל חופשי. בהתחשב בכך ששלונסקי נודע כמשורר בעל חוש מוזיקלי מפותח במיוחד, הדבר מעורר חשד שאופן הקריאה שהציעה לאה גולדברג אולי איננו נכון.

מאמרה של גולדברג הנזכר לעיל התפרסם לראשונה באנגלית, חלק מאנתולוגיה של שירה עברית מודרנית (The Modern Hebrew Poem Itself), שראתה אור ב-1965 בהוצאת שוקן האמריקאית ובעריכתם של סטנלי ברנשאו, ט' כרמי ועזרא שפייזהנדלר. באנתולוגיה זו הוצג מבחר משיריהם של משוררים עבריים, מביאליק ועד דליה רביקוביץ – כל שיר נדפס במקורו העברי אל מול תעתיק פונטי שלו באותיות לטיניות. עורכי האנתולוגיה הוסיפו גם סימון של ההטעמות, מן הסתם כדי להקל על הקוראים שאינם דוברי עברית.

The Modern Hebrew Poem Itself, p. 74

ניתן לראות שההטעמות שסימנו העורכים בתעתיק הפונטי של השיר מתייחסות להגייה האשכנזית שלו, וזאת בניגוד למה שניתן להבין מדבריה של לאה גולדברג. ואכן, בספרה מקצבים משתנים: לקראת תאוריה של פרוזודיה בהקשר תרבותי (אוניברסיטת בר-אילן, 2012; למנויי 'כותר': כאן) נדרשה לעניין זה חוקרת הספרות ורד קרתי שם-טוב: 

בקריאת מאמרה של גולדברג קשה להתעלם מחוסר ההתאמה שבין הניתוח המשקלי המוצע בו לבין ההטעמות בטקסט המתועתק באותיות לטיניות, שנוסף בידי העורכים. בעוד התעתיק מרמז כי השיר נכתב בהברה אשכנזית, כלומר בהטעמת ההברה שלפני האחרונה, גולדברג קוראת את השיר בהברה ספרדית, שעל פיה ההברה האחרונה היא המוטעמת (עמ' 126).

איך ניתן לדעת שגולדברג קראה את השיר בהברה ספרדית, כאשר במאמרה לא הוזכר כלל עניין ההטעמה? התשובה על כך פשוטה, ועל דרך השלילה: אם הייתה קוראת אותו בהגייה אשכנזית, היא לא הייתה יכולה להגיע למסקנה שהוא כתוב במשקל חופשי, כי כפי שקבעה בצדק קרתי שם-טוב, 'בניתוח משקלי של השיר על פי הטעמה מלעילית (כפי שהוא מופיע בתעתיק הפונטי), מקצבו של השיר סדיר בהחלט: הוא כתוב במשקל טרוכאי והסטיות ממנו מועטות מאד' (עמ' 127). אם יורשה לי תיקון קל לקביעה זאת, הייתי אומר שמקצבו של השיר בהגייה אשכנזית הוא סדיר לגמרי, והוא כתוב במשקל טרוכאי מדויק לחלוטין ללא כל סטייה (משקל טרוכאי הוא כזה שבנוי מיחידות משקל של שתי הברות, שהראשונה מביניהן מוטעמת: ט-טַ / ט-טַ).

הנה השורות הראשונות של השיר עם סימון ההטעמות בהגייה אשכנזית:

הַלְ-בִּי/-שִׁי-נִי/, אִ-מָּא/ כְּשֵׁ-רָה/, כְּתֹ-נֶת/ פַּ-סִּים/ לְ-תִפְ/-אֶ-רֶת

וְ-עִם/ שַׁ(חֲ)-רִית/ הוֹ-בִי/-לִי-נִי/ אֱ-לֵי/ עָ-מָל

באופן הזה המקצב הוא כאמור סדיר וקבוע לאורך השיר כולו, והתופעה המטרידה של סמיכות הטעמות (אַרְ-צִי אוֹר, יָ-שׁוּב אַ-בָּא, יִלְ-חַשׁ נַ-חַת) נעלמת כלא הייתה:

עוֹטְ-פָה אַרְ-צִי אוֹר כַּ-טַּ-לִית 

יָ-שׁוּב אַ-בָּא מִ-סִּבְ-לוֹ-תָיו / וְ-כִתְ-פִ-לָּה יִלְ-חַשׁ נַ-חַת

מתברר אם כן, שבמקרה זה עורכי האנתולוגיה צדקו ולאה גולדברג היא שטעתה.

הדבר מפתיע. לאה גולדברג הכירה היטב את שלונסקי ובוודאי ידעה שהוא החל את דרכו כמשורר בכתיבת שירים בהטעמה אשכנזית. את העובדה שהיא לא הביאה בחשבון אפשרות שגם שיר מוקדם זה נכלל באותה קטגוריה, הסבירה קרתי שם-טוב באופן הבא: 

פירושה של גולדברג משקף במקרה זה את המוסכמות הפואטיות של דורה. עבור דורם של גולדברג ושלונסקי, על רגישותו הרבה לשאלת המבטא בשירה, ההכרעה איזה מבין המשקלים האפשריים של השיר הוא המשקל החבוי היא, ללא כל ספק, הכרעה תלויית אידיאולוגיה. שלונסקי השתייך לקבוצת משוררים שזכתה לעיתים קרובות לכינוי 'מודרנה' והפואטיקה שלה הייתה מגויסת ומחויבת לציונות. הענקת קדימות לקריאת השיר כטור חופשי במבטא הספרדי עלתה בקנה אחד עם עמדת הציונות הסוציאליסטית, הדגישה את הדיאלוג  הפרוזודי האינטרטקסטואלי עם לשון החלוצים ועם הצורות התנ"כיות, והִסתירה את הדיאלוג עם האינטרטקסטים הפרוזודיים הרוסיים והיידיים (עמ' 128).

בשפה פשוטה יותר ניתן לומר שהציפייה משלונסקי הייתה שיכתוב על נושא זה בלשון החלוצים, כמו 'פַּיְטָן סוֹלֵל בְּיִשְׂרָאֵל', ולא במבטא של משוררי הגולה. ככלות הכול, הוא עצמו היה חלוץ מגשים וחבר בגדוד העבודה, שהכיר היטב ואף חווה על בשרו את עבודת הכפיים המפרכת של סלילת כבישים, על הקשיים הפיזיים והנפשיים הכרוכים בה. אבל מתברר ששלונסקי לא נהג כך, והסתירה כביכול שקיימת בשיר בין הנושא שלו – הקשור למציאות החיים החדשה בארץ ישראל – לבין התנגנות המילים המלעילית שלו, אשר שייכת לפרק חייו הקודם בבית ילדותו, היא עובדה שאין להתעלם ממנה. קריאה בהטעמה הנכונה אף חושפת ומבליטה את היסוד הריתמי של השיר, שפועל במקביל למה שנאמר בו כמעין ליווי מוזיקלי הנשמע כל העת ברקע. בעוד המילים מדברות על הענקת ממד של קדוּשה לעמל, המקצב הקבוע והעקשני שלהן (ט-טַ, ט-טַ) מהדהד את התנועה העולה ויורדת של הפטישים והמכּושים, המכים בסלע כדי לפוררו לחצץ – הביטוי המעשי העיקרי של העמל בסלילת הכבישים. כמובן שהאפקט הריתמי הזה נעלם לגמרי בקריאת השיר בהטעמה הארץ-ישראלית ('הספרדית').

החלוצים: לקט צלליות גזורות בידי מאיר גור-אריה, ירושלים, תרפ"ה

ב. אָהֳלֵנוּ

מקרה מפתיע אף יותר מבחינת גישתו של שלונסקי לשאלת ההטעמה, מתגלה בקובץ השירים 'אָהֳלֵנוּ', אף הוא חלק מסדרת שירי 'גִּלְבֹּעַ', שנדפס כהמשך לקובץ 'עָמָל'. אלו הם שישה שירים המתארים את חוויותיו של שלונסקי מתקופת היותו חבר בגדוד העבודה בעין חרוד. כך תיאר אותם מנחם בן בספרו אברהם שלונסקי, המלך המודח (הוצאת המילים, 2016): 

כאן כותב שלונסקי לראשונה בניגון ובחריזה המלוטשת והמושלמת שלו, שאפיינה אותו מכאן ואילך במשך עשרות שנים, וקיבּעה את נוסח השירה הישראלית המרכזית של אז (אלתרמן, לאה גולדברג, רטוש, פן, עזרא זוסמן) למשך שנות דור (עמ' 63).  

ואכן אלה שירים נפלאים, הסוחפים את הקורא במקצב המתנגן שלהם, בצליל העשיר של השפה ובדימויים מלאי השראה. כך לדוגמה מתחיל השיר הראשון:

עַל אֶבֶן לְבָנָה עִם פֶּתַח אָהֳלֵנוּ  

נִקְרָה לִי עֶרֶב חַם שֶׁלְּרֵאשִׁית-אֲדָר. 

עוֹד רֶגַע וְהֵנֵץ הַלַּיִל מֵעָלֵינוּ 

הִבְשִׁיל אֶת כּוֹכָבָיו כְּאֶשְׁכְּלוֹת סְמָדָר.

בסגנון הזה, בהטעמה ארץ-ישראלית ובמקצב סדיר ומדויק, כתובים גם השיר השני והשלישי בקובץ (את כל שירי 'אָהֳלֵנוּ', כמו גם את רוב שיריו האחרים של שלונסקי, ניתן לקרוא במלואם בפרויקט בן-יהודה). אך לפתע, בשיר הרביעי, נראה שהמשקל משתבש, ואין כל אפשרות לקרוא אותו במקצב סדיר כלשהו:

עֵת אָסִיף לִי. אֱלֹהַּ יִבְצֹר כַּרְמִי.  

וְעַל שְׂדֵי-תְּנוּבוֹת כִּי אֲשָׂרֵךְ  

בְּחֶרְמֵש שְׂפָתַי אֶקְצֹר פֹּה  

שִׁבֳּלֵי זָהָב לִדְגַן שְׂעָרֵךְ.

נגדיר אותו בינתיים כשיר בריתמוס חופשי ונעבור לשיר החמישי.

הבית הראשון שלו נראה בתחילה כשקול במדוייק (טַ-טַ-ט/ טַ-טַ-ט/), אבל בשורה הרביעית הסדר משתבש (טַ-טַ-ט/ טַ-ט טַ/ טַ-ט-טַ/):

עַל חֶלְ-קַת/ הָ-רִצְ-פָּה/ אֵ-תַ-צַּב/ לִי עָ-רֹם  

וְ-קוֹשְׁ-רָה/ לִי חַ-מָּה/ עֲ-טַרְ-תָּהּ.  

(-) הָ-דוּר/ וְ-נָ-אֶה/ רִ-בּוֹ-נוֹ/ שֶׁל עוֹ-לָם  

הַ-בָּ-שָׂר/ הַ-חַי שֶׁ/-יָּ-צַרְ-תָּ.

ובבתים הבאים המקצב כבר משובש לגמרי.

מה שעוד בולט לעין (ולאוזן) בבית הזה הוא החרוז המאד לא מוצלח של 'עֲטַרְתָּהּ' (מלרע) עם 'יָצַרְתָּ' (מלעיל), שממש לא ייתכן שייכתב על ידי משורר וירטואוז כשלונסקי. המסקנה ההכרחית מכך היא שהשיר כתוב בהטעמה אשכנזית, שרק על פיה החרוז האמור נשמע נכון ואף מתקבל מקצב סדיר לגמרי בכל השיר, עם יחידות משקל של שלוש הברות (טַ-ט-טַ/ טַ-ט-טַ/):

עַל חֶלְ-קַת/ הָ-רִצְ-פָּה/ אֵ-תַ-צַּב/ לִי עָ-רֹם

  וְ-קוֹשְׁ-רָה/ לִי חַ-מָּה/ עֲ-טַרְ-תָּהּ.

 (-) הָ-דוּר/ וְ-נָ-אֶה/ רִ-בּוֹ-נוֹ/ שֶׁל עוֹ-לָם

  הַ-בָּ-שָׂר/ הַ-חַי שֶׁ/-יָּ-צַרְ-תָּ.

מתבקש אם כן לחזור ולקרוא שוב את השיר הרביעי, והפעם בהטעמה אשכנזית, ועכשיו כבר לא מפתיע שגם בו מתגלה כך משקל סדיר לחלוטין, ביחידות משקל של שתי הברות, שהשנייה מביניהן מוטעמת (טַ-ט/ טַ-ט/):

עֵת אָ/-סִיף לִי/. אֱ-לֹ /-הַּ יִבְ/-צֹר כַּרְ/-מִי.

 וְ-עַל/ שְׂדֵי תְּנוּ/-בוֹת כִּי/ אֲ-שָׂ/-רֵךְ

 בְּ-חֶרְ/-מֵשׁ שְׂפָ/-תַי אֶקְ/-צֹר פֹּה

 שִׁ-בֳּ/-לֵי זָ/-הָב לִדְ/-גַן (שְׂ)עָ/-רֵךְ.

מצויידים בניסיון שנלמד משני השירים הללו, יקל עלינו להתמודד עם קריאת השיר השישי והאחרון בקובץ: 'עֲטֹף-נָא אֵל-שַׁדַּי', המוכר מאוד בזכות הלחן שחיבר לו יאיר רוזנבלום (השיר נקרא במקור 'שַׁבָּת' ובפי העם 'בואי כלה'). קריאה כזו תובילנו למסקנה הברורה שגם שיר זה כתוב בהטעמה אשכנזית, כי רק באופן הקריאה הזה הוא מתנגן במקצב קבוע ומדויק (כמו בשיר הקודם לו, ביחידות משקל של שלוש הברות, שהאמצעית ביניהן מוטעמת), ומתוך הנחה שפשוט לא ייתכן שמבנה ריתמי מסודר כזה בשיר כולו יווצר במקרה וללא כוונה מראש של המשורר:

עֲ-טֹף נָא/ אֵל שַׁ-דַּי/ אֶת נַפְ-שִׁי/ בְּ-טַ-לִּית

וְ-זַ-מֵּר/ בְּ-קוֹל: בֹּ/-אִי כַ-לָּה!

הוֹ אִשְׁ-תִּי/ הַ-יָּ-פָה/ הַדְ-לִי-קִי/ הַ-נֵּ-רוֹת

וּלְ-קִ-דּוּשׁ/ הָ-כִי-נִי/ הַ-חַ-לָּה.

אגב, מבנה ריתמי זה, של ארבע ושלוש יחידות משקל בשורה לסירוגין, עם אותו מקצב בדיוק, מתקיים בלא מעט שירים מתקופת התחייה, כמו למשל 'אֶל הַצִּפּוֹר' או 'אֶל הָאַגָּדָה' של ביאליק, 'יָשִׂישׂוּ שְׁמֵי-תְכֵלֶת' או 'בַּאֲבִיב-יָמֵינוּ, בְּחֹדֶשׁ-הָאָבִיב' של טשרניחובסקי ועוד רבים.

פרט מעניין הקשור למבנה המשקלי של 'עֲטֹף-נָא אֵל-שַׁדַּי' הוא הניסוח התמוה במקצת של שורות הסיום שלו, המהוות מעין חזרה על השורות האחרונות של הבית הראשון: 'נָשֵׁינוּ הַיָּפוֹת תַּדְלֵקְנָה הַנֵּרוֹת / וְאָנוּ נְקַדֵּשׁ עַל חַלָּה'.

איך ניתן להסביר את הויתור על ה' הידיעה במילה 'חַלָּה', שנראית מתבקשת בהתאמה ל'תַּדְלֵקְנָה הַנֵּרוֹת', ובעיקר כשבבית הראשון החלה כן מיוּדעת ('וּלְקִדּוּשׁ הָכִינִי הַחַלָּה')? 

במילים המושרות בלחנו של יאיר רוזנבלום 'תוקן' הדבר ושרים 'וְאָנוּ נְקַדֵּשׁ עַל הַחַלָּה', אבל אין מדובר כאן בטעות. כשקוראים את השיר בהטעמה הנכונה שלו מתגלה מיד הסיבה לשיקול הדעת של שלונסקי: 

נָ-שֵׁי-נוּ/ הַ-יָ-פוֹת/ תַּדְ-לֵקְ-נָה/ הַ-נֵּ-רוֹת  

וְ-אָ-נוּ/ נְ-קַ-דֵּשׁ/ עַל חַ-לָּה.

מאחר שהמבנה הריתמי של השיר באופן הקריאה הזה הוא מושלם, מובן לגמרי ששלונסקי לא רצה לשבש אותו על ידי הוספת הברה מיותרת, ועוד במילה האחרונה. הוא היה מוכן אפוא להקריב משהו מההיגיון התחבירי כדי לא לפגוע בסדירות המדויקת של המשקל.

הנה להקת הנח"ל והסולן מוטי פליישר בלחנו היפה והמרגש של יאיר רוזנבלום (הקלטה מ-1971) : 

 

השאלה המתבקשת לאור הנאמר כאן, היא מה עשויה הייתה להיות הסיבה לבחירה המעט מוזרה של שלונסקי לצרף יחד תחת הכותרת 'אָהֳלֵנוּ' – המתייחסת כמובן לאהלו של החלוץ בגדוד העבודה – שלושה שירים הכתובים בסגנון החדש שאך זה עתה נוצר, ובהטעמה הארץ-ישראלית השייכת להוויה החלוצית של התקופה המתוארת בהם, עם שלושה שירים הכתובים בהטעמה אשכנזית, שנשמעת לגמרי זרה לתוכן האמור. האם לא הגיוני יותר היה לצרף לשלושה הראשונים את שירי 'עַד הֲלֹם', המופיעים בהמשך הסדרה 'גִּלְבֹּעַ', שנראים מתאימים הרבה יותר בסגנון ובתוכן לשירים הראשונים של 'אָהֳלֵנוּ'? 

הנה לדוגמה שורות הפתיחה המתנגנות להפליא של הראשון מהם:

בָּאתִי עַד הֲלֹם וְאֵיךְ אַתִּיר שְׂרוֹךְ-נַעַל? / אֵיךְ אֶנְעַר מֵרֶגֶל זְהַב הַמְּשְׁעוֹלִים?

כֶּבֶד-מַזָּלוֹת יָרַד עָלַי מִמַּעַל / אֱלֹהִים גְּדוֹלִים.

לְפָנִים אָמַרְתִּי: הוּא כָּל כָּךְ גָּבֹהַּ / אֵיךְ תַּשִּׂיג יָדִי לִקְטֹף כּוֹכָב מַבְשִׁיל?

כְּשֵׁם הַמְפֹרָשׁ אֶלְחַשׁ עַתָּה: גִּלְבֹּעַ ! / וְאִילַן הַלַּיִל פֵּרוֹתָיו יַשִּׁיל.

אוהלי המגורים של קיבוץ הזורע, 1937 (צילום: אשר בנארי; אוספי ביתמונה)

ג. בין משקל והטעמה לבין דת ומסורת

מסתבר אם כן שלא השאיפה לאחידות סגנונית היא שהכריעה בבחירת השירים לקובץ 'אָהֳלֵנוּ', אלא שיקולים אחרים שאותם ניתן רק לשער. יתכן שהדבר קשור לגישתו המורכבת של שלונסקי לשאלות אמונה ומסורת, שהייתה שונה מן המקובל בקרב רוב חלוצי העלייה השלישית והציבור החילוני באותה עת. הוא לא היה שומר מצוות, אבל נושאים הקשורים לחוויה הדתית ולמעמד האדם מול האל העסיקוהו כל חייו. בעמדותיו, שגרסו טשטוש גבולות בין דתיות וחילוניות, ובשאיפתו להגשים את ערכי המהפכה הציונית הסוציאליסטית מבלי לאבד את הזיקה למסורת היהודית, ייצג שלונסקי עמדה חריגה לתקופתו. מנהגי השבת, שאותם הזכיר בשירו 'עֲטֹף-נָא אֵל-שַׁדַּי', נכחו בזיכרונותיו מגדוד העבודה כמושא של כמיהה וגעגוע על אף היעדרם ממציאות החיים היומיומית, לא פחות מהחיים הממשיים באוהל ובשדות שלמרגלות הגלבוע. לכן אולי בחר לשלב בקובץ 'אָהֳלֵנוּ' שתי נקודות מבט המשקפות את היותו 'במזרח' בעוד ליבו נמצא עדיין, במידה רבה, 'בסוף מערב': האחת על מציאות החיים החלוצית בעמק יזרעאל, והשנייה על דברים שהיו לו אז רק בבחינת משאת נפש, כמו געגועים לבית ההורים ולמנהגי המסורת של פרק חייו הקודם. לנקודת המבט הראשונה הוא בחר בסגנון השירי החדש ובהטעמה הארץ-ישראלית, ולשנייה את המשקלים וההטעמה המלעילית ברוח שירי תקופת התחייה, שהזכירו לו את העולם הישן של בית ילדותו. אם זו אכן הייתה כוונתו, ייתכן שזהו מקרה יחיד בשירה העברית שבו לשאלת ההטעמה ישנה משמעות תֶמטית, או במילים אחרות, שהמשורר השתמש בהבדל בין שני המִבטאים כאמצעי הבעה ספרותי המשרת את התוכן ואת המסר של השירים.

הנה 'אוהל שח', שיר לא כל כך מוכר שחיבר שלונסקי בימי 'אהלנו' הפרטיים שלו. הלחן שהותאם לשיר זה הוא של פרץ הירשביין (שבמקור כתב אותו לשיר עם ביידיש), ושר שמעון ישראלי:

חליפת מכתבים בין שלונסקי לבין בן-דודו (השני) רבי מנחם מנדל שניאורסון, האדמו"ר מליובאוויץ', התפרסמה לאחרונה בספרו של רני יגר, אברהם המאמין העברי: חוּלין ודתיות ביצירתו של אברהם שלונסקי (כרמל, 2021). הנה מובאה ממכתב ששלח שלונסקי ובה יש ביטוי תמציתי לתשוקתו כאמן לבלתי-ידוע, לסוד ולנשגב, עם אמירה יוצאת דופן במקוריותה על מהות השירה, שעשויה להתאים באותה מידה גם לתחומי יצירה אחרים:

ניסיתי באותה שיחה שנתקשרה בינינו, לרמוז משהו על אותו אי-שקט נעלה. אותה אי-ידיעה, שהיא הפגישה המפעמת שבין אדם לסודות האופפים אותו, שממנה מתפרנסת השירה. אני רואה בכך את הדבקות האמונתית של המשורר, שבניגוד לאיש המדע, למשל, החי על הידוע (המתרבה והולך עם מרוצת הזמנים), חי הוא על הבלתי-ידוע, שאין לו שיעור ואין לו סוף, ושעל כן השירה היא נצחית (עמ' 178). 

הנה לסיום 'יום אחרון' של שלונסקי, בלחנם של מאיר אריאל ושלום חנוך ובביצועו המרטיט של אריק איינשטיין:

   

___________________________________________

רון זרחי הוא מוזיקאי ומנצח מקהלות. עד לאחרונה ניצח על מקהלת הגליל העליון

ron.zarchi@gmail.com