לַכֹּל זְמָן: שלושה שירים בעקבות קהלת

שרגא וייל, הזקן – קהלת, 1962 (האתר הרשמי של שרגא וייל)

מאת דב סמט

מגילת קהלת נקראת בבתי הכנסת בשבת חול המועד סוכות (וכשאין שבת כזו באמצע החג, אזי היא נקראת בחג הראשון). בתוך שמחת החג נמסכת טיפה של מרירות ופסימיות פרי תבונתו של איש זקן שכבר ראה הכל. הפסוקים הראשונים של פרק ג, מן הידועים שבפסוקי המגילה, הם שיר בעל מבנה פשוט. כמו שירים אחרים בתנ"ך, גם שיר זה מוצג באופן גרפי מיוחד, אם כי צורת הכתיבה משתנה מספר לספר. 

הנה שתי דוגמאות לדרך שבה נכתב שיר זה בספרי התנ"ך. ראשונה מתוך כתב יד לנינגרד, שנכתב בקהיר בשנת 1008. זהו כתב היד הקדום ביותר של התנ"ך ששרד בשלמותו (בכתב היד 'כתר ארם צובא', המפורסם יותר, ספר קהלת חסר).

כתב יד לנינגרד, עמ' 856 (הספר סרוק כאן)  

הדוגמה השנייה לקוחה מתוך ספר משלי שלמה ושיר השירים וספר קהלת, שנדפס בדפוסו של דניאל בומברג בוונציה בשנת רפ"ב (1522):

עמ' 471-470 (הספר סרוק כאן)

השיר הוא רשימה של 14 זוגות ניגודים 'עת ... ועת...', אבל למרות המבנה הפשוט נוכל להבחין בו במורכבות מסוימת. הניגודים מחולקים לשתי מחציות של שבעה זוגות כל אחת.

כל מחצית מובחנת על ידי סיום חריג. המחצית הראשונה מסתיימת בשורה ארוכה ביחס לקודמותיה ('עת להשליך אבנים ועת כנוס אבנים'), ובחזרה על אותה מילה ('אבנים') בשתי צלעות השורה; המחצית השנייה מסתיימת בשתי צלעות ('עת מלחמה ועת שלום'), שאין בהן פעלים אלא רק שמות (לעומת כל הצלעות הקודמות שיש בהן פעלים). השורה האחרונה שונה מיתר השורות גם בכך שהמלחמה והשלום הם באופן מובהק עניין קבוצתי, לעומת יתר הניגודים בשיר שהם עניינו של הפרט. הניגוד שבכל זוג הוא בין מעשה חיובי-קונסטרוקטיבי לבין מעשה שלילי-דסטרוקטיבי. הצלע הראשונה בכל שורה, לפעמים היא חיובית ולפעמים שלילית, אבל המשורר הקפיד לפתוח את השיר ולסיימו במעשים חיוביים ובנימה אופטימית: 'עת ללדת ... ועת שלום'. 

פסוקי שיר אלה היו ועודם מקור השראה בלתי נדלה ליוצרים רבים, ואנו נסתפק רק בטעימה משלושה שירים שנכתבו ואף הולחנו במחצית השנייה של המאה העשרים.

א. 'אדם בחייו'

אחד השירים הידועים שהושפעו מקהלת הוא 'אדם בחייו' של יהודה עמיחי (פורסם בספרו שעת החסד, שוקן, תשמ"ג, עמ' 51-50). בשיר זה מתפלמס המשורר עם קהלת ('קהלת לא צדק'), וטוען שלניגודים שהציע קהלת, כמו גם לניגודים נוספים, אין עתים נפרדות אלא הם משמשים, וצריכים לשמש, בו-זמנית – 'אדם צריך לשנוא ולאהוב בבת אחת'.

שיר זה אף הולחן בידי כמה וכמה מלחינים (דובי כרמל, נטשה כהן, יוני רכטר ועוד). הנה יוני רכטר ורונה קינן (מתוך אלבומו של רכטר 'סביבנו', 2017):



נשוב לשירו של עמיחי בעיוננו בשיר הבא. 

ב. 'עכשו אני מלון-אורחים'

בשנת חייו האחרונה, כשכבר ידע שימיו ספורים, פרסם המשורר והמתרגם ט. כרמי (1994-1925), שם העט של כרמי טשרני (צ'רני), מחזור של עשרה שירים קצרים בשם 'שירים והַדְמָיוֹת (בעל כרחי), 1994'. במלאת עשר שנים לפטירתו, פרסמה משפחתו מודעת זיכרון ובה צוטט השיר השני במחזור:

הארץ, 19 בנובמבר 2004 (תודה לעופר אדרת)

כאן נעסוק בשיר השלישי במחזור זה, 'עַכְשָׁו אֲנִי מְלוֹן-אוֹרְחִים', הנושא את התאריך 12 בינואר 1994. 

ט. כרמי, שירים: מבחר 1994-1951, דביר, 1994, עמ' 316

גם שיר זה זכה ללחן (של יובל יבנה), והנה הוא כאן בהרכב מיוחד ששר את שיריו של ט. כרמי (2014):

בבית השלישי של השיר נשמעים בברור הדיהם של פסוקי השיר בקהלת. יש בו שני צמדים של 'עת ל... ועת ל...', אם כי כתיבת השורות נעשית כדרך שכותבים שירה מודרנית ולא כדרך כתיבתם של ספרי התנ"ך. זיקתו של השיר לקהלת ג מובלטת בכך שאותן מילים החורגות מן הנוסחה המקראית הושמו בסוגריים ומוצגות כמעין תוספת לטקסט התנ"כי.

הצמד הראשון – 'עת לזכור ... ועת לשכוח'  – נשמע כאילו יצא מפיו של קהלת, אף שאינו נמצא בשיר המקורי. זוג השורשים המנוגדים ז.כ.ר וש.כ.ח מצויים במקרא, ואפילו בקהלת, בהקשר של חיים ומוות שבהם עוסק הבית השלישי בשירו של ט. כרמי: 'כִּי הַחַיִּים יוֹדְעִים שֶׁיָּמֻתוּ וְהַמֵּתִים אֵינָם יוֹדְעִים מְאוּמָה וְאֵין עוֹד לָהֶם שָׂכָר כִּי נִשְׁכַּח זִכְרָם' (ט 5). והנה, גם בשירו של עמיחי 'אדם בחייו', שהתפרסם עשר שנים לפני שירו של ט. כרמי, אנו מוצאים 'ולזכור ולשכוח'. 

למרות הניגוד 'עת לזכור ... ועת לשכוח', יש בזיכרון ובשכחה צד שווה: שניהם נחלתו של אדם חי העומד תמיד בצלו של המוות. הקָּפֶה של החי והעָפָר של המת דומים זה לזה בצבעם ובמרקמם, ודמיון זה מעיד על הקירבה שבין החיים והמוות. זיכרונו של האחד ושיכחתו של השני מצביעים על שבריריותו של הקיום ועל התעלמותו של החי מן המוות המצפה לו. המילה 'עפר', בהקשר של מוות, נדירה במקרא אך היא מופיעה בקהלת בהמשכו של פרק ג: 'הַכֹּל הוֹלֵךְ אֶל מָקוֹם אֶחָד הַכֹּל הָיָה מִן הֶעָפָר וְהַכֹּל שָׁב אֶל הֶעָפָר' (ג 20), ושבה ומופיעה בסוף הספר, בפרק העוסק בזקנה ובמוות: 'וְיָשֹׁב הֶעָפָר עַל הָאָרֶץ כְּשֶׁהָיָה וְהָרוּחַ תָּשׁוּב אֶל הָאֱלֹהִים אֲשֶׁר נְתָנָהּ' (יב 7). 

הצמד הראשון בקהלת הוא 'עת ללדת ועת למות', אבל השיר של ט. כרמי משנה את הצמד ומבטל את הניגוד: 'עת למות ... ועת למות'. קטגוריות הזמן של עבר ('כי בָּא') ושל עתיד ('כי בּוֹא יָבוֹא') מטושטשות אצל אדם הנוטה למות לנוכח הוודאות והסוֹפיות נטולת הזמן של המוות. ושוב אנו נזכרים בשירו של עמיחי 'אדם בחייו', העוסק על פי כותרתו בחיים. אלא שהבית האחרון של השיר של עמיחי, כמו גם הבית האחרון בשירו של ט. כרמי, עוסק במוות: 'מוֹת תְּאֵנִים ימות בסתו', באדמה-עפר, מקום מנוחתו של המת, ובהתארכותו האין-סופית של המוות, 'המקום שבו זמן לכל'.

את שני הבתים הראשונים של 'עכשו אני מלון-אורחים' אפשר לקרוא בשני אופנים: הקריאה הראשונה טבעית לדוברי השפה העברית העכשווית ומתבקשת מאליה, אבל מעמידה קשיים בפיענוחו של השיר; הקריאה השנייה מסתמכת על מונחים לשוניים ששימשו במשלבים קדומים של השפה ויש בה כדי להבהיר את כוונת המשורר. ט. כרמי, רב אומן של לשון עֵבֶר, השתמש היטב בשני משלבי השפה, אולי כדי לאפשר מלכתחילה את הקריאה הכפולה של השיר. על רקע שעת הקדרוּת שבה נכתב השיר יש במשחק שבין שתי הקריאות הללו יותר משמינית של הומור מנחם. 

קריאה ראשונה: מהלך אופטימי

שני הבתים הראשונים של השיר טבועים בחותמה של המְלוֹנאות. ה'אני' הדובר בשיר מדמה עצמו למלון אורחים ודימוי זה מכתיב גם את יתר המונחים בהמשך: תפוסה מלאה של מלון, למשל, שקוּלה למונח האנגלי full occupancy, שט. כרמי, שנולד וגדל בארה"ב, ודאי הכיר. גם הדלקת אור, כניסה והצעת מיטות קשורים כולם להווי המלונות. נראה שהמשורר גם מזכיר לנו בקריצת עין את הצירוף 'מלון לפי שעה', שאף הוא ממונחי המלונאות, זו הפחות מהוגנת.

במרכז הבית השלישי עומד מושג הזמן. לעומת זאת, שני הבתים הראשונים עוסקים בשני ממדיהם של החיים: הזמן והמקום. כבר בשורה הראשונה אנו נפגשים בשניהם: 'עכשו' – זמן, 'מלון אורחים' – מקום, ו'אני' בהם וביניהם – 'עכשו-אני', ו'אני-מלון אורחים'. השורה מסתימת בנקודתיים, ואם כך הקורא מבין כי השורות הבאות אינן אלא פירוט של שני הנושאים הללו, או אולי וריאציה עליהם. 

בשורה השנייה שבים הזמן והמקום בהיפוך הסדר. הריקנות היא תכונתו של מקום, ו'לפי שעה' הוא תיאורו של הארעי, החולף עם הזמן. ארעיות זו נמשכת מן המקום, שהרי מלון אורחים הוא סמל לארעי, לחולף, למי שאיננו קבוע במקומו. היא מרמזת אפוא על ארעיותו של האני, שהוא מעין מלון אורחים. אבל על פי פשוטה, יש בַּשּׁוּרה השנייה דווקא בְּשׂוֹרה טובה והבטחה. הארעיות של 'לפי שעה' אינה מתייחסת לטבעו של המלון-האני, אלא דווקא לריקנותו של המלון. זו ריקנות זמנית, 'לפי שעה' – מבטיח השיר – והיא מן הסתם תבוא על תיקונה.

בשורה השלישית נפח כרמי חיים חדשים בביטוי האידיומטי הכבול 'לפי שעה', שמובנו בדרך כלל 'בינתיים', כשהשתמש בצירופים הבלתי צפויים: 'לפי דקה, לפי שניה'. בכך הוא מוסיף ממד חדש לתפיסת הזמן: לא רק ארעיות יש בו אלא גם אי-ודאות. איננו יודעים מתי יבוא השינוי: האם בעוד שעה (כפשוטו, שישים דקות), או אולי בעוד דקה או שנייה? לכך מתווסף גם טון של בהילות וקוצר נשימה. הזמן הולך ומתקצר משעה עד שנייה. האופטימיות הזהירה של השורה השנייה מתחלפת במועקה של חוסר ודאות וזמן אוזל.

שתי השורות הבאות עומדות בניגוד כיאסטי לשורות השנייה והשלישית. אי הוודאות של השורה השלישית, 'לפי דקה, לפי שניה', מתחלפת בוודאות: 'אבל ברור'. ובמילה האחרונה של הבית, 'מלאה', בא על תיקונו הרִיק של המלון, 'רֵיק לפי שעה', שבו נפתחה השורה השנייה. לכאורה, זהו סיום אופטימי למועקה שמשרות השורות הקודמות.

הבית השני עומד בסימן של סימני שאלה. הוא פותח בזמן – 'בינתיים' – כלומר זמן הביניים של 'לפי שעה', עד שיתמלא המלון, וחוזר למקום: כניסה ומיטות. יש בשאלות הללו מידה של רכות ודאגה. הן כך אנו נוהגים באורחים העשויים להגיע לביתנו לעת ערב, כשאין בו איש: נשאיר אור על מנת להקל על כניסתם ונציע את המיטות כדי שלא יצטרכו לטרוח בכך בעצמם.

קריאה סבירה זו של שני הבתים הראשונים משאירה אותנו תמהים. ראשית, מדוע ריק המלון, ומי הם האורחים להם מצפה האני (שהוא-הוא מלון האורחים)? שנית, מה עניינם של שני הבתים הראשונים אצל הבית השלישי? בשני הבתים הראשונים נושבת רוח אופטימית ואף ודאות שבסופו של יום הכל יבוא על מקומו בשלום ('אבל ברור שהתפוסה תהיה מלאה'). מה לאופטימיות זו ולפסימיות הקֹהלתית של הבית השלישי, שהוודאות היחידה שיש בו היא המוות? ומה עניין המוות אצל מלון האורחים, שאמנם ריק הנו לפי שעה, אבל עתיד להיות הומה מבקרים כשתפוסתו תהיה מלאה?

קריאה שנייה: מהלך פסימי

הקריאה הראשונה שהצענו מעוגנת בלשון העברית העכשווית ובמונחים מודרניים של תיירות המונים. אלא שמונחי המלונאות שבשיר אינם מודרניים כלל. הם שימשו גם ברבדים הקדומים של השפה העברית אבל במשמעות שונה.

נפתח בביטוי 'מלון אורחים' ובמופע המקראי היחיד שלו: 'מִי יִתְּנֵנִי בַמִּדְבָּר מְלוֹן אֹרְחִים וְאֶעֶזְבָה אֶת עַמִּי וְאֵלְכָה מֵאִתָּם כִּי כֻלָּם מְנָאֲפִים עֲצֶרֶת בֹּגְדִים' (ירמיהו, ט 1). 

המלון שאליו נכסף ירמיהו נמצא במדבר ולא בעיר. הוא מוזכר בהקשר של עזיבה והתרחקות מאנשים, שהם ניגוד גמור להמולה שמאפיינת את המלונות המודרניים. האורח, בלשון המקרא בכלל ואצל ירמיהו בפרט, איננו המבקר (guest), אלא עובר האורח המהלך בדרכים ומחפש מקלט לילה. הנביא, מבקש לעזוב את עַמו, ולמצוא מלון, לעצמו בלבד, הרחק מן ההמון.

אם כך הדבר, הרי שתפוסתו של המלון איננה אלא של איש אחד בלבד. מניין לנו מונח כזה לתפוסה? גם כאן נוכל לפנות למילון המונחים העבריים של ימי קדם. בלשון המשנה, התוספתא, ושני התלמודים, הבבלי והירושלמי, 'תפוסה' היא הקרקע העוטפת את המת בקברו. במשמעות זו משמשת המילה בספרות ההלכתית הדנה בקבורה בכל הדורות עד ימינו אלה. כך, למשל, שנינו במשנה (על פי הנוסח המובא בתלמוד הבבלי, נזיר, סד ע"ב):

אשליית המהלך האופטימי של הקריאה הראשונה מתנפצת אפוא בשורה האחרונה של הבית הראשון, שעה שאנו שבים לפירוש הקדום והראשוני של המילה 'תפוסה'. פירוש זה מציע קריאה חוזרת של הבית, שעל פיה ה'אני' הדובר בשיר, זה המדמה עצמו למלון אורחים, אינו האדם, המשורר הנוטה למות, אלא הקבר המחכה למת שימלא אותו. 'אני', אומר כביכול הקבר, 'מלון אורחים ריק'. מלון על פי משמעו המקורי, מקום לינה, למי שעוזב את עמו והולך מאתם – לחי ההולך אל מותו. הקשר בין לינה-שינה ועפר, המוזכר בבית השלישי, לבין המוות ידוע מן המקרא ומן הספרות הליטורגית: 'וְרַבִּים מִיְּשֵׁנֵי אַדְמַת עָפָר יָקִיצוּ אֵלֶּה לְחַיֵּי עוֹלָם וְאֵלֶּה לַחֲרָפוֹת לְדִרְאוֹן עוֹלָם' (דניאל, יב 2), או 'מקיים אמונתו לישני עפר' (תפילת שמונה-עשרה). 

'עַכְשָׁו אֲנִי מְלוֹן-אוֹרְחִים' – מצבת קברו של ט. כרמי בקיבוץ גן שמואל

(צילום: אריה זומרפלד; תודה להגר גולן)

ימיו של החי שסופו קרב, ספורים. אין הוא יודע עת מותו – 'לפי שעה, לפי דקה, לפי שניה' – וגם הקבר אינו יודע מתי יתמלא. אבל הקבר ממתין, כי ברור שיתמלא. גם בקריאה זו, שתי השורות האחרונות מהוות ניגוד לשתיים שקדמו להן, והן מציגות וודאות ('אֲבָל ברור'), בניגוד לחוסר הוודאות שבשורות הראשונות. אלא שהוודאות של התמלאות התפוסה היא הוודאות האחת והיחידה בחיינו – המוות. זו הוודאות שתגיע למיצויה בבית האחרון: 'עת למות ... ועת למות'. המלאות היא מלאותו של הקבר, המנוגדת דווקא להתרוקנות חייו של האדם. משמעויותיו השונות של הזמן מתעצמות עתה: הצירוף 'לפי שעה' מתפרש יפה דווקא כארעיותו של האדם. אי-הוודאות וקוצר הזמן של 'לפי שעה, לפי דקה, לפי שניה' מתבארים היטב כביטוי לזמנו הבלתי קצוב של הנוטה למות, שאינו יודע מתי יגיע סופו. בניגוד למהלך האופטימי של השיר בקריאה הראשונה, הרי שבקריאה השנייה מהלך הבית הראשון הוא דווקא פסימי. מה שמצטייר כאופטימיות בסיומו של הבית האחרון, הוא למעשה האופטימיות של הקבר הממתין בסבלנות לממש את ייעודו.



באופן אירוני, הבית האמצעי מעניק לקבר מימד אנושי ורכות. הקבר, שכאמור ממתין בסבלנות, מכין את עצמו בינתיים לקבל את פני האורח. אבל על פי הקריאה המוצעת כאן, שבה האני הוא הקבר, האור בכניסה עשוי להזכיר דווקא את נר הנשמה והמיטה המוצעת מזכירה את ערש הדווי.  

הבית השלישי תואם היטב את השניים שקדמו לו. הוא כבר איננו חלק מדברי הקבר–מלון האורחים, אלא תגובתו של המשורר לדברים אלה. היחס לזמן ('עת'), החוזר ארבע פעמים בבית זה, הוא היחס הפילוסופי המהורהר של קהלת. יש בו מן הדטרמיניזם רווי הפסימיות המאפיין את המגילה כולה, אבל הוא מלא השלמה ובחינה מרוחקת של מי שכבר ראה הכל. בניגוד להאנשת הקבר בשני הבתים הראשונים, המוות נידון בבית האחרון מפרספקטיבה אוניברסלית, לא-אישית ועל-זמנית.

ג. Turn, Turn, Turn 

השיר האחרון שנעסוק בו נכתב באנגלית: זהו Turn, Turn, Turn, שאת מילותיו ומנגינתו חיבר זמר הפוֹלְק האמריקני הגדול פּיט סיגֶר. השיר הוקלט לראשונה בשנת 1961 ומאז הפך ללהיט בין לאומי וזכה לביצועים רבים מאוד.

To Everything (Turn, Turn, Turn)
There is a season (Turn, Turn, Turn)
And a time to every purpose, under Heaven

A time to be born, a time to die
A time to plant, a time to reap
A time to kill, a time to heal
A time to laugh, a time to weep

To Everything (Turn, Turn, Turn)
There is a season (Turn, Turn, Turn)
And a time to every purpose, under Heaven

A time to build up, a time to break down
A time to dance, a time to mourn
A time to cast away stones, a time to gather stones together

To Everything (Turn, Turn, Turn)
There is a season (Turn, Turn, Turn)
And a time to every purpose, under Heaven

A time of love, a time of hate
A time of war, a time of peace
A time you may embrace, a time to refrain from embracing

To Everything (Turn, Turn, Turn)
There is a season (Turn, Turn, Turn)
And a time to every purpose, under Heaven

A time to gain, a time to lose
A time to rend, a time to sew
A time for love, a time for hate
A time for peace, I swear it's not too late

מילות השיר הן תרגום כמעט מדויק של הפרק בקהלת, ונראה ששירו של סיגר עשה להפצת דברי קהלת יותר ממה שעשו כל תרגומי התנ"ך מאז ומעולם. בנגוד לשיר המקראי, יש בו רק 13 זוגות של ניגודים (ולא 14). גם סדר הזוגות שונה במקצת. הניגוד החסר הוא 'עת לחשות ועת לדבר', ולא ברור מדוע בחר סיגר להשמיט אותו. הבית החוזר ארבע פעמים אף הוא ציטוט מתוך קהלת, אלא שהתווספו לו פעמיים המיליםturn, turn, turn , ובסוף השיר נוספה השורה:  'A time for peace, I swear it's not too late' (זמן לשלום, אני נשבע שאין זה מאוחר מדי).

ראינו שהשורה האחרונה בשיר בקהלת מיוחדת ומודגשת בכך שאין בה פעלים, ונראה ששורה זו תפסה את תשומת ליבו של פיט סיגר. גם השורה האחרונה בשירו שלו עוסקת בשלום, והיא מן הסתם העילה העיקרית לחיבור השיר. סיגר היה זמר מחאה ודמות חשובה בתרבות הנגד האמריקנית של שנות השישים והשבעים, שהשאיפה לשלום אוניברסלי הייתה ערך מרכזי בה. הנה כאן מספר סיגר על כוחה המרפא של המוזיקה ועל ייחודו של השיר שזכה להצלחה פנומנלית. הריאיון נערך בשנת 2006:

השיר הפך להיות להיט המוכר בכל העולם כאשר להקת הרוק האמריקנית  The Byrdsהקליטה אותו בשנת 1965. לימים היה ביצוע זה של 'הבירדס' חלק מפס-הקול המוזיקלי של הסרט האמריקני המצליח 'פוֹרֶסְט גָּאמְפּ' (1994). 

אתם מוזמנים להצטרף ליותר מ-17 מיליון מאזינים...

במהלך השנים נתווספו עשרות ביצועים של השיר. הנה למשל ג'ודי קולינס בהופעה חיה בשנת 1966.

יש לשיר גם הקשר ישראלי. בשנת 1999 תרם פיט סיגר חלק מן התמלוגים על השיר לוועד הישראלי נגד הריסת בתים. על כך דיווח ניר חסון (הארץ, 5 בנובמבר 2009): 

סיגר החליט להקדיש 45 אחוז מהתמלוגים לטובת ארגון השלום, 55 אחוז הוא שמר לעצמו על פי החישוב הבא: 50 אחוזים עבור הלחן וחמשת האחוזים הנוספים עבור שבע המלים שהוא הוסיף למלותיו של שלמה המלך. בסיום השיר, לאחר 'עת לאהוב ועת לשנוא, עת מלחמה ועת שלום', הוסיף סיגר: 'I swear it's not too late'.  

'הוא אמר שנראה לו מתאים שהחלק התנ"כי בשיר יגיע לארץ, על זה הוא לא רוצה לקחת קרדיט', מסביר ג'ף הלפר שנפגש בשבוע שעבר עם סיגר בניו יורק.  

'החלטתי לתרום להם בגלל שהם, בניגוד לכל היגיון, מנסים לשכנע את הפלסטינים להכיר בכך שלא כל הישראלים-יהודים הם רעים', הסביר סיגר בראיון, והלפר הביא איתו מסר נוסף לישראלים מסיגר: 'הוא אמר שעל האמנים והטבחים – חשוב היה לו להכליל את הטבחים – לקום ולדרוש שלום צודק. זהו תפקידם של האמנים והטבחים'.

* 

מחאה נגד הממשלה. פארק המסילה בירושלים, אוקטובר 2020 (צילום: דוד אסף)

מהו סוד קסמו של השיר בקהלת המושך אליו משוררים ומלחינים יותר מאלפיים שנה לאחר שנכתב? 

אפשר שגורמים לכך שני מאפיינים של השיר: פשטות ורחבות. מן הפן הצורני, השיר הוא פשוט ביותר ואף מונוטוני. בכך הוא משקף את מעגליותו של הזמן, שאינו מוביל לשום מקום: 'וְזָרַח הַשֶּׁמֶשׁ וּבָא הַשָּׁמֶשׁ וְאֶל מְקוֹמוֹ שׁוֹאֵף זוֹרֵחַ הוּא שָׁם' (קהלת, א 5), ומכאן גם המסקנה 'וְאֵין כָּל חָדָשׁ תַּחַת הַשָּׁמֶשׁ' (א 9). 

אבל מבעד למונוטוניות של 'עת ... ועת ...', נשקפת נקודת מבט רחבה, המקיפה קשת של ניגודים החורצים את הקיום האנושי שתי וערב. הזמן המעגלי מתגלה כמעשה תשבץ עשיר של עתים מתחלפות ומנוגדות שאינן מאפשרות לתמצת את הקיום האנושי באמירה אחת, וכזאת היא כמדומה אחת המסקנות העולות מדברי קהלת. הניגוד הזה שבין פשטות ורחבות הוא פרדוקס מעין אלה שמעלה הספר, ואין לך דבר מענג ומושך יותר מפרדוקס טוב שהוא השיקוף הנאמן ביותר של חיינו. 

עת לדבר ועת לחשות. 

פסוקי קהלת על קיר 'חומוס בית לחם' בתל אביב (צילום: איתמר לויתן)

מדוע צעקו אבותינו 'הוא' בתפילות ראש השנה?

מאת דב סמט

א. משהו על נפתלי וידר

נפתלי וידר

הרב הפרופסור נפתלי וידר (2001-1905) היה אחד החוקרים המקוריים ורבי ההשראה בתחום מדעי היהדות. שמו אינו מוכר כל כך בקרב מי שאינם אָמוּנים על חקר התפילה והפיוט ואינם עוסקים בעולמה של גניזת קהיר, וחבל שכך. רבים ממחקריו נקראים כסיפור מתח היסטורי, כמעט בלשי, מלא הפתעות ופיתולים. מאמריו הפזורים רוכזו בערוב ימיו בספרו בן שני הכרכים

התגבשות נוסח התפילה במזרח ובמערב (מכון בן צבי, תשנ"ח), שם מעט יבשושי שאינו מעיד על העושר

המרהיב שבספר.

באחד ממאמריו המרתקים, 'צעקת "הוא" בימים הנוראים' (כרך א, עמ' 430-395, והשלמות בעמ' 439-431), 

הצביע וידר על מנהג אשכנזי שנשתכח: הגבהת הקול, עד כדי צעקה, במילה 'הוא', שבמשפט 'הוא אלהינו אין עוד' בתפילת 'עלינו לשבח' בתפילת מוסף של ראש השנה. 

ספרו של וידר (ובתוכו גם המחקר שידובר בו כאן), זמין במאגר הספרים של 'כותר' (למנויים). בדברים הבאים אסכם בקצרה את מחקרו זה של וידר ואעטרו בצליל ובמראה, מה שלא אפשר היה בספר מודפס. לבסוף, אציג את צעקת 'הוא' בהקשר היסטורי וספרותי רחב יותר הנשען על ספרות ההיכלות.

ב. צעקת 'הוא' על שום מה?

לכאורה נראית הדגשת המילה 'הוא', ובוודאי צעקתה, תמוהה, שהרי מילה זו משמשת כינוי רומז ועל כן טפלה היא למי שהיא רומזת אליו, כלומר אלוהים או אחד משמותיו. 

פרשנים וחוקרים הצביעו על כך שעוד בימים קדומים שימשה המילה 'הוא' במקרא אחד משמות האל ולא רק כינוי רומז. כך למשל בפסוק: 'רְאוּ עַתָּה כִּי אֲנִי אֲנִי הוּא, וְאֵין אֱלֹהִים עִמָּדִי' (דברים, לב 39). קשה לבאר את 'הוא' בפסוק זה ככינוי רומז המצטרף לכינוי הרומז 'אני'. ההקבלה לפסוק 'אָנֹכִי אָנֹכִי יהוה וְאֵין מִבַּלְעָדַי מוֹשִׁיעַ' (ישעיהו, מג 11) מצביעה בברור על כך ש'הוא' מקביל לשם האל. כך גם בפסוק 'כִּי אֲנִי הוּא, לְפָנַי לֹא נוֹצַר אֵל וְאַחֲרַי לֹא יִהְיֶה' (ישעיהו, מג 10) ואפשר להביא לראיה פסוקים נוספים. 

'הוא' מצוי גם כמרכיב האלוהי בשמות תאופוריים, כמו אביהוא בנו של אהרון (ויקרא, י 1) או אליהוא רעו של איוב (איוב, לב 2). גם במשנה מצאנו 'בכל יום מקיפין את המזבח פעם אחת, ואומרים: אנא ה' הושיעה נא, אנא ה' הצליחה נא. רבי יהודה אומר: אני והו הושיעה נא' (סוכה, ד ה); הגירסה במשנה שבתלמוד הירושלמי אינה 'והו' אלא 'אני והוא'. וידר פירט במאמרו, בהרחבה, את שימושיה של המילה 'הוא' כשם האל גם בספרות הקבלית. כל אלה אין בהם כמובן הסבר שלם לצעקת 'הוא', שהרי לא מצאנו הגבהת קול בשמות אחרים של אלוהים. הסיבה לכך עשויה להתבהר לאור הקשר של 'הוא' אל הפיוטים שבספרות ההיכלות. אבל ראשית, נדון בעדויות לצעקת 'הוא' בקהילות ישראל באשכנז.  

ג. העדות הגרפית

אמנם מנהג זה גווע ומת, ובימינו כבר אין צעקת 'הוא' נשמעת בתפילת 'עלינו לשבח', אבל וידר מצא עדויות המתעדות את קיומו בעבר. המנהג השאיר את רישומו באופן גרפי: בכמה כתבי יד של מחזורים אשכנזים נכתבה המילה 'הוא' באותיות מוגדלות. הגדלה כזו שכיחה בדרך כלל במילת פתיחה של תפילה או של פיוט, אך במקרה זה, באופן יוצא דופן, היא מופיעה במרכזה של התפילה. הנה דוגמה שהביא וידר בספרו:

נוסיף עוד שתי דוגמאות שבהן נראה גם את המילה 'עלינו' באותיות מוגדלות (כראוי למילה הראשונה בתפילה זו). הראשונה לקוחה ממחזור מנהג אשכנז המערבי לימים נוראים, שנכתב במאה ה-13 ושמור בספריית המדינה בברלין  (Ms. Or. fol. 10).

הדוגמה השנייה היא מסידור אשכנזי לכל השנה, שנכתב במאה ה-13 או ה-14 ושמור בספריה הלאומית בפריז (Ms. hebr. 644). בתמונה אפשר גם להבחין במחיקות הצנזור.

ד. העדות הטקסטואלית

עדות ישירה לקריאת 'הוא' בקול גדול מצא וידר במשפט חידתי שנדפס בחיבור הסאטירי עלילות דברים. חיבור זה מבקר את התפתחותה של הדת היהודית בכיוון שלדעת הכותב אינו נכון ואינו ראוי. ראובן בונפיל הוכיח כי חיבור זה, שנדפס לראשונה מתוך כתב יד רק בשנת 1864 (בקובץ אוצר נחמד, ד, תרכ"ד), נכתב במאה ה-14 או ה-15 (מחקרו פורסם בקובץ אשל באר שבע, ב, 1980). וכך כתב מחבר הספר: 

ביום ההוא פתחו את פיהם ויתנו קול גדול גם כחשו בה' ויאמרו לו הוא (עמ' 188).

בפירוש שצורף לעלילות דברים (שנכתב כנראה על ידי המחבר עצמו) הוצע שכוונת 'ביום ההוא' היא לראש השנה, והקריאה בקול גדול היא צעקת 'הוא' בתפילת 'עלינו לשבח', שיש בה, לדעת הכותב, משום הכחשת ה'.

עמ' 203

וידר הציע הסבר מורכב לכך ש'ביום ההוא' הוא אכן ראש השנה: 'ביום ההוא' משמש במקרא ציון ליום הגאולה; במקורות חז"ל נחשב ראש השנה ליום הגאולה, למשל 'בתשרי עתידין ליגאל: אתיא שופר שופר: כתיב הכא "תקעו בחדש שופר", וכתיב התם "ביום ההוא יתקע בשופר גדול" ' (ראש השנה, יא ע"ב); המסקנה היא: 'ביום ההוא' הוא ראש השנה.

לדעתי אין צורך בהוכחה סבוכה כזו וההסבר הוא פשוט יותר. 'ביום ההוא יתקע בשופר גדול' הוא פסוק הנאמר בסדר שופרות בתפילת ראש השנה. ומהו יום התקיעה? הווי אומר, ראש השנה. אם כך 'ביום ההוא' הוא בוודאי ראש השנה, והגאולה אינה עניין לכאן.

ה. צעקת 'הוא' בבתי כנסת ספרדיים

בהמשך סיפר וידר כיצד התגלה לו, להפתעתו, שספרדים הנוהגים 'מנהג ירושלים' קוראים גם הם בקול רם 'הוא', אבל לא בתפילת 'עלינו לשבח' אלא בפיוט שנאמר בימי הסליחות:

[...]

עמ' 416-415

מדובר בפיוט 'מיוחד באהיה אשר אהיה', שזהות מחברו ומועד חיבורו אינם ידועים. לענייננו נדון בשורות אלה מתוכו: 

אֶחָד אֱלֹהֵינוּ בַּשָּׁמַיִם, עֵדוּתֵנוּ בְּכָל־יוֹם פַּעֲמַיִם,

חַי וְקַיָּם הוּא, מָלֵא רַחֲמִים הוּא, מָלֵא זָכֻיוֹת הוּא. 

באתר 'הפיוט והתפילה' אפשר להאזין להקלטה של פיוט זה מפיו של משה חבושה ולשמוע את קהל המתפללים קורא בקול שלוש פעמים את המילה 'הוא'.

ו. צעקת 'הוא' אצל הסוּפים

וידר, שהיה בקיא בדת האסלאם, והתמחה במיוחד בזיהוי השפעות סוּפִיוֹת על התפילה היהודית (וההפך), דן במאמרו גם בצעקת 'הוא' באסלאם. בין שמותיו וכינוייו המרובים של אלוהים באסלאם מצוי גם השם 'הוא'. וידר שיער שהמוסלמים נטלו שם זה מן היהודים (הרי ראינו ש'הוא' כבר שימש כשם האל במקרא), כפי שנטלו מהם תארי אלוהות אחרים כמו 'רחמן' או 'חי וקיים' (עמ' 418). עם זאת, יש באסלאם גם קו ייחודי, והוא השמוש בכינוי 'הוא' בטקסים אקסטטיים סוּפִיים הנקראים ד'יכּר (הזכרה). בטקס זה מזכירים את שמות האל תוך תנועה רפטיטיבית המלווה גם בצעקת 'הוּ' ו'הֻוַ', הן כמענה לקריאת פסוקי קוראן ושמות האל הן כקריאה קצובה. כדי לסבר את האוזן והעין, הנה תיעוד של טקס מרהיב ומהפנט כזה של סופים בטורקיה. שימו לב לקריאות 'הו' החל מן הדקה ה-14. 

וכאן טקס דומה, צנוע יותר, שצולם בקהיר. טקס זה נקרא הַדְרָה. הקשיבו לקריאות 'הו' בדקה 4:45:

וידר שלל את הקשר בין צעקת 'הוא' בתפילת 'עלינו לשבח' לבין טקסי הד'יכּר. ראשית, בשל הריחוק הגאוגרפי, הדתי והתרבותי בין יהודי אשכנז לבין סופים מוסלמים, ובעיקר משום תפקידה השונה לגמרי של צעקת 'הוא' בשני המקרים. 

עמ' 419

אלא שצעקת 'הוא' אצל הספרדים – שאני. במקרה זה אין לשלול את האפשרות של השפעות גומלין:

ז. זיקתו של הפיוט לספרות הסוד הקדומה

וידר דן בפיוט 'מיוחד באהיה אשר אהיה' ובתפילת 'עלינו לשבח' ללא התייחסות להקשרם בתוך עולם התפילות והפיוטים העבריים הקדומים. את יתדות טיעונו, בדבר ההשפעה של הד'יכּר על פיוט זה, תקע במקבילות שמצא בין פיסקה אחת בפיוט לבין טקסטים של טקסי הד'יכּר. כך למשל הציע, שהמשפט 'אחד אלהינו בשמים' שבפיוט מקביל לקריאה 'אין אלוה אלא אללה'. אלא שאין בין שני המשפטים הללו שום זיקה לשונית. אכן, שניהם מבטאים את אמונת הייחוד, אלא שהמשפט העברי נטוע היטב ב'קריאת שמע' וקשה לראות בו הד לסיסמת הייחוד הערבית. את התואר 'חי וקיים' שבפיוט הקביל וידר לקריאות 'אלחי' ו'אלקיום' אצל המוסלמים. כאן יש אכן זהות לשונית, אלא שהצירוף הערבי – גם לדעת וידר – מן העברית הוא שאול, והוא שכיח בתפילות ישראל ובפיוטיו: בתפילת 'ברוך שאמר' ('חי לעד וקיים לנצח'), בברכת 'מעריב ערבים' בנוסח אשכנז ('אל חי וקיים תמיד'), בתפילת 'אמת ויציב' ('ברכות והודאת למלך אל חי וקיים'), בפיוט 'ונתנה תוקף' ('ואתה הוא מלך אל חי וקיים'), ב'אתה הוא אלוהינו' ('חי וקיים נורא ומרום וקדוש') ועוד. מי שהתפילות והפיוטים הללו שגורים על פיו, האם יזדקק לטקסי הד'יכּר כדי לכלול אותם בפיוטו?

וידר מצא מקבילות רבות נוספות, שלא את כולן הזכרנו, וצירופן יחד עשוי לשכנע את המעיין בזיקתו של הפיוט לטקסים הללו. אבל בין כך ובין כך, זיקתו התוכנית, הלשונית והצורנית של הפיוט ליצירה העברית מכרעת יותר, ויש בה גם, כפי שנטען, להסביר את צעקת 'הוא'. דיון בפיוט הספרדי ובתפילת 'עלינו', מתוך ההקשר העברי המתבקש, יעלה שאֵלֶה נטועים בפיוט הקדום של חוגים מיסטיים המזוהים עם בעלי ספרות ההיכלות והמרכבה, שתרומתם לפיוטים הקדומים ולתפילה נדונה בספרו של מאיר בר-אילן סתרי תפילה והיכלות (אוניברסיטת בר-אילן, תשמ"ז). אפשר להציע, בניגוד לדעתו של וידר, שכשם שקדמו היהודים למוסלמים בהעניקם ל'הוא' משמעות של כינוי אלוהות, כך גם קדמו להם בשימושה של מילה זו לצרכים אקסטטיים. ממילא אפשר לשער כי גם יהודי המזרח וגם יהודי המערב נטלו את צעקת 'הוא' מאותו מקום שנטלוה המוסלמים, קרי ספרות הסוד הקדומה. 

כדי להוכיח זאת נעמיד את הפיסקה מתוך הפיוט 'מיוחד באהיה אשר אהיה' כנגד פיסקה קצרה מתוך קדושת 'כתר' בנוסח הספרדים:

אֶחָד אֱלֹהֵינוּ בַּשָּׁמַיִם עֵדוּתֵנוּ בְּכָל־יוֹם פַּעֲמַיִם חַי וְקַיָּם         הוּא מָלֵא רַחֲמִים   הוּא מָלֵא זָכֻיוֹת     הוּא ('מיוחד באהיה אשר אהיה')

אוֹמְרִים פַּעֲמַיִם בְּאַהֲבָה שְׁמַע יִשרָאֵל ה' אֱלֹהֵינוּ ה' אֶחָד הוּא   אֱלֹהֵינוּ הוּא   אָבִינוּ הוּא   מַלְכֵּנוּ הוּא   מוֹשִׁיעֵנו (קדושת 'כתר')

שתי השורות הראשונות שבפסקאות האלה זהות בתוכנן וגם במילות המפתח שלהן, בהיפוך סדר השורות. לאחר מכן באה בשתי הפסקאות ליטאניה קצרה (ליטאניה היא תפילה העשויה חוליות של קריאת בקשות קצרות והדומות זו לזו, שבסוף כל אחת מהן או בתחילתה בא מענה קבוע מפי הציבור), שחוזרת בה המילה 'הוא' בחילוף מקומה: אפיפורה בפיוט ואנאפורה בקדושה. שתי הפסקאות נבדלות בתארי האל שלהן, אבל יש לשים לב שהפיוט הקדום הוא בעל מבנה צורני פשוט ביותר, ובמידה מסוימת כמעט חסר מבנה תוכני: אפשר להחליף בין השורות, או להחליף את תארי האל, בלי לפגום באיכותו הפיוטית. שתי הפסקאות נבדלות זו מזו בדברים זניחים.

כבר הוכח כי אחד ממקורותיה הקדומים של הקדושה היא ספרות ההיכלות, ולגבי הליטאניה שבקדושת 'כתר' נוכל לדייק אף יותר. על הזיקה שבין הפסוק 'הוא אלהינו' שבקדושה לבין הפיוט 'אין כאלהינו' הנאמר בשבתות, עמדו כבר חכמי ימי הביניים. בסידור המיוחס לר' שלמה בן ר' שמשון מגרמייזא, מחכמי גרמניה במאה ה-11, נכתב: 'ולפי שאמרנו בקדושה "הוא אלוקינו" פותחין "אין כאלוקינו" ' (סידור רבנו שלמה, מהדורת משה הרשלר, תשל"ב, עמ' קעח). ואכן ההקבלה בין שני אלה היא כמעט מושלמת:

אין כאלוהינו   אין כאדונינו   אין כמלכנו    אין כמושיענו.

הוא אלהינו     הוא אבינו      הוא מלכנו     הוא מושיענו. 

למעט חילופי אדונינו – אבינו, זהים כינויי האל בשני הטורים וסדרם שווה.

מקורו של הפיוט 'אין כאלוהינו' ידוע היטב. הוא מצוי בגירסה קרובה לזו שבסידורים שלנו בספר הקדום שיעור קומה (נכתב במאה השנייה או השלישית לספירה), ובגירסה פשוטה יותר גם בחיבור היכלות רבתי (בר-אילן, סתרי תפילה והיכלות, עמ' 21-19). בר-אילן הביא בספרו גם ליטאניה אחרת מאותו חיבור, שהמילים החוזרות בה הן 'מלך' ו'הוא' (עמ' 56). גירסה זו נלקחה ממהדורתו של פטר שפר ובה נכתב: 'מלך ישראל הוא / מלך אהוב הוא / מלך ברוך הוא / ... מלך תומך הוא / מלך עניו הוא / מלך חנון הוא'. יש בה 25 שורות שסדרן אלפביתי (פרט לשורה הראשונה ולשתי האחרונות). גירסה קצרה יותר מצויה בכתב יד ותיקן 228, שמצוטט במאגר המילון ההיסטורי של האקדמיה ללשון העברית. כדוגמת הפיוטים הללו אנו מוצאים גם את הפיוט האשכנזי המוכר היטב מן ההגדה של פסח 'אדיר הוא', שבו, כמו בפיוט הספרדי, משמשת המילה 'הוא' כאפיפורה, ואכן מאיר בר-אילן, במאמרו 'מפיוטי ההגדה: "אדיר הוא" ו"אדיר במלוכה" ' (הערה 6), הזכיר את מחקרו של וידר, ושיער שצעקת 'הוא' קשורה לפיוט זה או ל'הוא אלהינו' שבקדושה. על פי ההקבלה שהראינו לעיל, בין הפיוט לבין הקדושה, נראה שהזיקה לקדושה היא העיקרית.

מרכבה שלמה, מהדורת עקיבה פרוש, ירושלים תרפ"א, דף לה ע"ב

ערכן הפיוטי של הליטאניות הפשוטות הללו אינו רב. אולם דווקא בשל פשטותן רב כוחן לשמש כלי לדבקות מיסטית ואקסטטית, ואפשר שאכן לכך שימשו את חוג יורדי המרכבה. הפיסקה מתוך הפיוט 'מיוחד באהיה אשר אהיה', שבה עסקנו, שייכת אם כך לקורפוס פיוטים שמקורם בחוגי מיסטיקנים עבריים שקדמו לסוּפִים שנים הרבה. אפשר אפוא שצעקת 'הוא' בבתי כנסת ספרדיים שבירושלים היא המשכה של מסורת פיוטית עברית, שממנה נטלו גם מיסטיקנים מוסלמים.

לבסוף נשוב לתפילת 'עלינו לשבח'. גם זו מקורה בספר מעשה מרכבה, בשינויים קלים מן הנוסחים שבסידורי התפילה והמחזורים (בר-אילן, סתרי תפילה והיכלות, עמ 32). אמנם 'הוא' מופיע בתפילה זו רק פעם אחת, אבל אפשר שברקעו של מופע בודד זה עומדת ליטאניה שממנה נלקח, וצורת ביטויה של שורה זו באשכנז, הקריאה 'הוא', היא הד לדרך שבו נצעקה אי אז בעידנים קדומים.
________________________

דב סמט הוא פרופסור (אמריטוס) בפקולטה לניהול באוניברסיטת תל אביב וחוקר בתורת המשחקים

'אל תבדו דברים': הדי המאורעות ב'שירה' של עגנון

ליום הולדת ש"י עגנון, י"ח באב תרמ"ז (8 באוגוסט 1887)

מאת דב סמט

עלילת הרומן שירה (שוקן, 1971) מתרחשת בתקופת 'המאורעות' של השנים תרצ"ו-תרצ"ט (המרד הערבי הגדול) ואלה תופסים מקום חשוב ביצירה. המספר דן במאורעות הללו וביחסים שבין יהודים, ערבים ואנגלים, בקולו, כמו גם בקולותיהם של גיבוריו. כך למשל אנו למדים שגיבור הסיפור, מנפרד הרבסט, קורא לפני הנריאטה רעייתו את חדשות היום, בעוד המספר מעיר מדעתו: 'דברים הרבה מתרחשים והולכים, בכל יום יהודים נהרגים בצנעה ובפרהסיא ובכל יום מעוטרים העיתונים בעיטורים שחורים', ובהמשך הוא מוסיף ודן במדיניות ההבלגה ומבקר את אזלת היד של השלטונות:

בראשונה כשהיינו רואים פס שחור בעתון וקראנו אדם מישראל נהרג הנחנו את סעודתנו, עכשיו שהצרות מצויות, אדם יושב על שולחנו ואוכל את פתו בחמאה ובדבש קורא ואומר שוב נהרג יהודי ... ואנו יושבים בחיבוק ידים ונותנים עצמנו להריגה ואומרים, הבלגה, הבלגה ... והרשות מה עושה, עושה עוצר (עמ' 95-94). 

'פס שחור בעתון' (דבר, 17 באפריל 1936)

הרבסט יושב עם רעייתו ('שאפילו עתון אינה קוראת'), 'וקורא לפניה חדשות היום ומפרש לה מקצת מעשה אנגליה וערכו של הגורם הערבי'. אבל המאורעות עצמם אינם רק מצע עובדתי שעל רקעו מתפתח הסיפור, אלא הם מעמידים ניגוד ויוצרים התנגשות, ולכל הפחות מתח, בין הפרטי והכללי. עיסוקו האקדמי האזוטרי והכושל של הרבסט, אהבהביו ומשבר נישואיו מתגלים בקטנותם נוכח הדרמה הלאומית ואימת המוות המרחפת על המציאות היום-יומית.

חוברת שנדפסה בתל אביב באייר תרצ"ו והוקדשה לזכר ההרוגים הראשונים במאורעות

פרט לתיאורים הכלליים של המאורעות שיבץ עגנון בסיפור גם אירועים שעליהם למד מן הכרוניקות העיתונאיות של התקופה. האירועים הללו משולבים בהתרחשויות בחיי גיבורי הסיפור, והם משמשים לעיצוב והארה של היחסים הפנימיים בין גיבורי הרומן. כך למשל, כאשר הלך הרבסט לבית קפה עם בתו תמרה, דבר שלא עשה מעולם קודם לכן:

משונה היה בעיני הרבסט ללכת לבית הקהוה עם בתו ... הרגיש שהוא צריך להעסיק אותה. חיזר על מטמוני לבו ולא מצא מה לספר לבתו. עם שהוא מבקש ואינו מוצא בא נער ובידו עתונים וקרא בקולי קולות שמונה יהודים נרצחו בהר הכרמל. קמה בהלה בבית הקהוה וחטפו את הגליונות ... ברגע אחד נמכרו כל הגליונות. בקושי הספיק הרבסט ליקח גליון.  

ישבו להם הרבסט ובתו בבית הקהוה, הוא על כוס קהוה והיא על קערית גלידה כשהיא מרכינה עצמה על כתפיו והם קוראים בהארץ את שמות הנרצחים ובאיזו מדה של אכזריות נרצחו. אחר שקראו כל הפרטים עבר הרבסט במעוף עין על שאר הידיעות שבעתון, על נסיון של הברחת נשק מסוריא ועל יהודי שנידון לתלייה וביקרו אצלו בבית הסוהר שבעכו (עמ' 309-308).

עגנון ציין במפורש את שם העיתון שבו קראו הרבסט ותמרה: הארץ, ששנה קודם לכן נרכש על ידי מיטיבו, שלמה זלמן שוקן. לא קשה לזהות את הגיליון המסוים שאליו התכוון עגנון: ב-16 באוגוסט 1938 זעקה הכותרת הראשית של העיתון באותיות גדולות על שמונה יהודים שנרצחו ביערות הכרמל. באותו עמוד דווח גם על סיכול של הברחת נשק מסוריה ועל ביקור שערכו מכריו של מרדכי שוורץ בכלא עכו, שם המתין לגזר דין מוות שהוטל עליו בשל רצח שוטר ערבי (שוורץ הוצא להורג באותו יום) – ידיעות שעליהן כאמור עבר הרבסט 'במעוף עין'. מבלי משים אולי חשף עגנון טפח מבית היוצר שלו, שכן ברור שלא כתב את הדברים מזיכרונו, ומן הסתם גם לא מהערות שכתב לעצמו, אלא שעיין בעיתון עצמו.

הארץ, 16 באוגוסט 1938

התפרצותה של הדרמה הלאומית אל המפגש בין האב לבתו ממחישה את דלות הקשר הרגשי ביניהם ואת כשלונו של הרבסט למלא את החלל הבין-דורי הפעור בין השניים. חלל זה מתמלא רק בזכות אירועים שמתחוללים 'בחוץ' והם שמספקים לאב ולבת עניין משותף לענות בו, ואפילו אינטימיות מסוימת כאשר תמרה מרכינה עצמה על כתפי אביה.  

על שילובם המודע והמכוון של סיפורי 'המאורעות' ברומן שירה רמז עגנון בהערה אַרְס-פואטית שהביא בשמו של יוהאן וולפגנג גֶתֶה:

אומר היה גיטה למשוררים, אל תבדו דברים השתמשו בסיפורים הידועים, שלא סיפור המעשה הוא העיקר אלא מה המשורר עושה בו (עמ' 375-374).

ברוח עצה זו השתמש עגנון 'בסיפורים הידועים' שנדפסו בעיתונים בני הזמן. אלא שיש להבחין בין שני סוגים של 'עשיית המשורר'. לפעמים מביא עגנון את הסיפור דבר דבור על אופניו, כפי שאירע וכפי שכתבו עליו בעיתונים, והוא משלבו בעלילה הבדויה. כך למשל, בדוגמה שראינו לעיל העתיק עגנון את כותרות העמוד הראשון של העיתון, כמעט כלשונן, אך עיקר עשייתו אינה הכרוניקה העיתונאית כשלעצמה אלא חיבורה אל המפגש בין הרבסט לבתו. לעומת זאת, כאשר הסיפור ארוך ומורכב, אז 'עשיתו של המשורר' מתבטאת לא רק בשילוב 'הסיפור הידוע' בגוף העלילה, אלא בו עצמו. רוצה לומר, הסיפור כבר איננו נאמן למה שקרה באמת. 

כבר בעמוד הראשון של שירה שילב עגנון את הפרטי עם הציבורי. הרבסט פגש את שירה בפעם הראשונה, מפגש של ראייה, בעת אירוע ציבורי, שנועד במפורש, ולא רק במשתמע, להאיר את דמותה, או לפחות את השתקפות דמותה, בעיניו: 

לפני שלוש ארבע שנים ראה אותה מנפרד פעם ראשונה. אותו היום אבל כבד היה בירושלים. בחור בן גדולים נהרג על יד גוי ונתקבצה כל העיר ללוותו לבית עולמו. אותה שעה שהכל עמדו אבלים ודוויים יצאה אותה אישה מבית החולים כשהיא מלובשת בגדי שירות שלה, פניה זקופות וציגרטה דלוקה נזקרת מתוך פיה וכל עצמה חוצפה ועזוּת מצח (עמ' 7).

סיפור הלוויה פשוט וקצר, ועל פי דרכנו נוכל לשער שמדובר במעשה ידוע ועגנון לא הוסיף ולא גרע ממה שאירע באמת. זאת ועוד, המספר נותן סימנים מובהקים במעשה, שמאפשרים לנו לגלות את מקורו. הנהרג הוא 'בחור', כלומר איננו נשוי, והוא 'בן גדולים', רוצה לומר בעל ייחוס, ובעולמו של עגנון מותר להניח שהכוונה היא לגדולי ישראל במשמע הישן של המילה, דהיינו גדולי תורה. הוא 'נהרג על ידי גוי', כלומר בידי אנגלי או ערבי. וכל העיר האבלה מתקבצת ללוותו. 

כל הסימנים הללו מורים על לוויתו של מנחם פריבס, צעיר בן 17 שהוכה על ידי שוטרים אנגלים ב-2 במרץ 1940, כשעלה לשאת דברים בשם 'ההגנה' בקולנוע עדן. הוא מת יומיים לאחר מכן. הלווייתו, בה השתתפו למעלה משלושים אלף איש (על פי מקורות אחרים, בלוויה השתתפו עשרת אלפים איש), תוארה בעיתון הארץ: 

הארץ, 6 במרס 1940

בעיתון אֹמֶר נכתב ביום הלוויה (6 במרס 1940): 'מזמן לוית החמשה לא ראתה ירושלים התכנסות כה גדולה ואבל כה כבד', כלשונו של עגנון. עיתון הַבֹּקֶר תיאר באותו היום את פריבס 'קדוש בן בנם של קדושים. סבא שלו הרב מבוברויסק ר' שמואל נוח שנרצח מידי פורעים לפני יותר מעשרים שנה'. אולם את ההסבר המלא להיותו 'בן גדולים' נמצא בעיתון הַצֹּפֶה של תנועת המזרחי (שבאותו חודש יצא תחת השם הֶגֶה, משום שנסגר בפקודת הבריטים), מיום 5 במרץ: 

אמו היא ממשפחת שניאורסון הידועה מליובאוויטש. זקנו, ר' מנחם שניאורסון, בנו של בעל 'צמח צדק', ז"ל, נרצח בשנת 1918 על ידי חיילות דניקין באוקריינה. מצד אביו הוא ממשפחת פריווס הידועה בווארשה, נכדו של הפרנס ר' ישעיהו פריווס.

מנחם פריבס (כיפה)

אם כך, ההרוג התייחס ישירות לשושלת אדמו"רי חב"ד, וסבו, מנחם מנדל שניאורסון (בנו של רבי שמריה נח שניאורסון מבוברויסק), נהרג גם כן על קידוש השם בימי מלחמות האזרחים באוקראינה. גם על סבתו של מנחם פריבס, הרבנית הינדה שניאורסון, שנפטרה כמחצית השנה לאחר מותו של מנחם, כתב עיתון הצפה ביום השבעה לפטירתה, כי 'היתה 
בת גדולים. נצר למשפחה מיוחסת בישראל' (16 בספטמבר 1941). משפחת פריבס הוורשאית הייתה משפחה עשירה ביותר שהייתה קשורה לאדמו"רי חסידות גור.

אין ספק אפוא שהלוויה שתיאר עגנון היא זו של פריבס.
נמצאנו למדים שעגנון לא הקפיד על סדר הדברים, שהרי 
הלוויה הייתה בשנת 1940, ואילו על פי הרומן הרבסט ראה
את שירה בזמן הלוויה שלוש או ארבע שנים קודם שפגש בה בבית החולים. כלומר קודם סיפור העלילה, המתרחשת, 
כזכור, בשנות המאורעות 1939-1936.

שירה היא אחות בבית חולים, אולם שמו של בית החולים איננו נזכר. הלוויתו של פריבס, כפי שמעידים העיתונים, יצאה מבית החולים 'ביקור חולים', ואם כך את הופעתה 'המחוצפת' של שירה בצאתה מבית החולים יש למקם שם. 

בית החולים 'ביקור חולים' ברחוב המלך ג'ורג' (היום רחוב שטראוס), 1924

כניסתה של שירה לחייו של הרבסט הייתה בסימן לוויה וכך גם יציאתה מהם. כשנפרד הרבסט משירה בפעם האחרונה היא ביקשה ממנו לכתוב את מקומה החדש אך הוא אינו עושה כן (עמ' 366-365). מאוחר יותר, כשהוא מגיע לבית החולים לבקר את פרופסור בכלם, הוא מחפש את שירה ומגלה שעזבה את בית החולים. הוא יושב באוטובוס שלפתע נעצר: 

בפתאום עמד האבטובוס ונראה קיבוץ גדול של ערביים שנתכנס להלוויית מת, שנכבד אחד ערבי מיריביו של המופתי הירושלמי נהרג על יד בני סיעתו של המופתי ... אם כן, הרהר הרבסט, החליפה שירה את דירתה ... חבל שלא כתבתי על פנקסי היכן דירתה. חזר והביט בפנקסו ולא מצא ... בני הלויה מתרבים והולכים ... חבל עליו שנהרג, אמר אחד מנוסעי האבטובוס, גוי טוב היה. במוצאי פסח שעבר מיד אחר ההבדלה שלח לי פת חמה ... אדוני הוא עתונאי? – למה? – מפני שאני רואה שהוציא את פנקסו בוודאי רוצה הוא לתאר את טכס הלויה. כך? אמר הרבסט והחזיר את פנקסו לכיסו (עמ' 383-382).

ושוב הפרטי והציבורי משמשים בערבוביה ומאירים זה את זה. הלוויה, כלומר הפרידה מן המת, שמתוארת בכרוניקה העיתונאית, היא גם תמונת המראה של פרידת הרבסט משירה. הפנקס, שבו עשוי עיתונאי לתאר את הלוויה, הוא אותו פנקס שבו לא ציין הרבסט את כתובתה של שירה. היחסים הבעיתיים שבין יהודים לערבים – יחסים של שנאה שיש בהם לפעמים צד של חיוב, כפי שמספר אחד מנוסעי האוטובוס – הם הד ליחסי הרבסט ושירה, שגם בהם יש אורות וצללים.

כמו בלוויה הראשונה, שבה ראה הרבסט את שירה, גם כאן השתמש עגנון בלוויה שהייתה, הפעם של ערבי. ביום חמישי, 13 באוקטובר 1938, נערכה בירושלים הלוויתו של חסאן צדקי דג'אני, שנרצח יומיים לפני כן. דג'אני היה בן למשפחה ירושלמית פלסטינית ידועה ומכובדת, יריבה ותיקה של משפחת חוסייני (שהמופתי נמנה על בניה). חסאן צדקי היה עורך דין וחבר מועצת העיר ירושלים, נחשב לדמות מתונה ויחסיו עם יהודים היו מורכבים.

חסאן צדקי דג'אני

מסע הלוויה תואר כך בעיתון הארץ: 

בשעה 3:30 יצאה הלויתו בכמה עשרות אבטומובילים והמשיכה עד למשרדו ברחוב מאמילה [ממילא], בבנין הישן של עירית ירושלים. משם הוצא הארון מן האוטו ונישא על כפיים על ידי המון של כמה אלפי ערבים.

הארץ, 14 באוקטובר 1938

יש לשים לב שעגנון לא ציין את שמם של הנרצחים שאת לוויותיהם הזכיר. שתי סיבות לכך: אמנם עגנון רצה לשלב בסיפור את אירועי השעה כפי שהיו, אבל בסופו של דבר שירה הוא רומן בדיוני וציון שמות אמתיים היה מזכיר יותר כתבה עיתונאית; ציון השמות היה גם מאפשר לקבוע את מועדי הלוויות וממילא ידרוש מן המחבר להתאים את פרטי הסיפור לסד הזמנים שקובעים האירועים ההיסטוריים. ואכן, כפי שראינו זמן הלוויה של פריבס אינו מתאים לכרונולוגיה של הסיפור.

הנה דוגמה שתציג גישה מורכבת יותר לשילוב הזמן ההיסטורי האמיתי בזמן הספרותי הבדוי. אין מדובר באמירת אגב קצרה אלא בסיפור מורכב וארוך יחסית, ובו נזכר במפורש שמו האמיתי של נשוא הסיפור. וכך הוא המעשה: הרבסט מגיע לחנות הספרים הידועה 'במברגר את וואהרמן' ברחוב הסולל (עמ' 427). עגנון – אספן ספרים וביבליופיל בעצמו – היה מבאיו של אנטיקוואריאט זה ומן הסתם גם מצא שפה משותפת עם בעל החנות שמואל וואהרמן, שהיה מצאצאיו של הרב החסידי אברהם דוד מבוצ'אץ' (1840-1771), דמות שמוזכרת בחיבה לא פעם בכתבי עגנון. בהמשך, אחד מעובדי החנות מראה להרבסט אוצר ספרים בלום שטרם נפתח ונתמיין, ובסמוך מתאר המספר את גלגוליו של אוצר ספרים זה:

אחר ששקטה המלחמה הגדולה וגברה ידה של אנגליה על תורכיה ונכנסה ארץ ישראל תחת שלטון האנגלים עלו אנשים שונים מארצות שונות ובאו לירושלים וביניהם סיר דייוויס בירקנטל עשיר גדול וחוקר מפורסם שקנה לו שם עולם בספרו אלהי נכר הארץ שיכולים לומר שלא הניח שום עבודה זרה מיום שבא זכרה של ארץ ישראל שלא הזכירה ועדיין משמש ספרו מקור לחוקרי אלילי הארץ. כשבא קנה לו בית גדול בדרך להר הזיתים והכניס לשם ספרים הרבה שמלאו כמה חדרים והעמיד לו משרתים ושפחות ערביים וערביות וכל אותן השנים לא היה לו דבר עם אדם מישראל ואפילו לא עם חכמי ישראל. ומכספו נתן לערבים צעירים ושלחם על חשבונו לאוניברסיטאות שבחוצה לארץ להשתלם במדעים וביותר משך חסדו לנהג שלו ערבי צעיר ויפהפה. ביום הפרעות בשנת תרפ"ט נסע באבטומוביל שלו לראות מה אותו הרעש. הגיע לשער שכם. הערבים שראו את האדון בירקנטל ורובם חשבוהו לאנגלי הניחו ידיהם לשעה קלה מן ההריגות. רמז להם הנהג ולחש להם שיהודי הוא זה. מיד ירו בו כדור וצנח מן האבטומוביל כשהוא מתבוסס בדמו ואת האבטומוביל לקח לו הנהג לעשות ביהודים כטוב בעיניו (עמ' 436).

הרי לפנינו סיפור מפורט, בוודאי בהשוואה לסיפור הלוויות, שעוסק באדם מסוים, ששמו נזכר בפירוש, ובאירוע שלכאורה התרחש בימי המאורעות של שנת 1929, כלומר כשבע שנים קודם לזמן שבו מתרחשת העלילה העיקרית של שירה. אך דווקא אריכות הדברים וציון שמו המפורש של סיר דיוויס בירקנטל מעידים שאין זה מעשה שהיה כפשוטו אלא בדיון גמור. בירקנטל לא היה ולא נברא, אך המעשה המיוחס לו נרקם ככל הנראה מכרוניקות שהתפרסמו בעיתונות הארץ-ישראלית בת הזמן. עגנון עשה בהן כבשלו ויצר מהן סיפור מרהיב. אפשר להצביע על שתי דמויות היסטוריות שגורלם שימש כנראה את עגנון במעשה היצירה של סיפור זה.

לוי ביליג (ויקיפדיה)

הראשון שבהם, פרופ' לוי (לואיס) ביליג, שנרצח ב-21 באוגוסט 1936. ביליג, יליד לונדון ובוגר אוניברסיטת קיימברידג', הוזמן בשנת 1926 לשמש מרצה לשפה וספרות ערבית באוניברסיטה העברית בירושלים. תחום המחקר שלו עסק באיסלאם השיעי, ולא בעולם הפגאני, ובדומה לבירקנטל גם הוא 'היה ידוע כידיד הערבים ... ערבים רבים היו פונים אליו בשאלות, [ו]קיבלו תמיד את עזרתו' (דבר, 21 באוגוסט 1936). 

ביליג דומה לבירקנטל גם בעניין הספרייה: 'הוא נחשב לאחד המומחים לחקירת הכיתות הערביות, ובדאגתו ובמאמציו נוצר בספריה הלאומית אוסף של ספרות בשאלה זו שדוגמתו אפשר למצוא אך בספריות הגדולות ביותר בעולם' (שם). אפשר שיש צד שווה נוסף בין שתי הדמויות. עגנון רומז בצורה ברורה לנטייתו ההומו-ארוטית של בירקנטל. אין לנו שום ידיעה מסוג זה על ביליג, אבל הוא נרצח בגיל 39 והיה רווק. ביליג נורה בראשו מאחור כשרכן על שולחן עבודתו בביתו, שלא כמו בירקנטל שנורה במכוניתו ליד שער שכם. נציין גם שביליג התגורר סמוך לתלפיות, מקום מגוריו של עגנון.

דבר, 21 באוגוסט 1936

ג'יימס לסלי סטרקי (ויקיפדיה)

האדם השני שיש קווי דמיון בינו לבין בירקנטל הוא ג'יימס לסלי סטָרקי (1938-1895), ארכאולוג אנגלי שחפר את תל לכיש ומצא בו את מכתבי לכיש המפורסמים. 

ב-10 בינואר 1938, בדרכו לטקס פתיחת מוזיאון רוקפלר בירושלים (סמוך לשער שכם), נעצרה מכוניתו בידיי כנופיית ערבים חמושים ליד הכפר בית ג'יברין. שני עוזריו הערבים שולחו לחופשי ואילו הוא עצמו נורה בראשו ומת. יש כאן נקודות דמיון ושוני לרצח הבדיוני של בירקנטל. הפורעים בסיפור על בירקנטל סברו שהוא אנגלי, אלא שנהגו הערבי רמז להם שהוא יהודי; עוזריו הערבים של סטרקי אמרו לפורעים שהוא אנגלי, אולי בתקווה להצילו, אלא שהדבר לא הועיל. 

מכתבה שהתפרסמה בעיתון דבר עולה כי קודם שהיה ארכאולוג עסק סטרקי במסחר בחפצי אמנות, ואולי מכאן תיאורו של בירקנטל כ'עשיר גדול'. העיתון גם ציטט את דבריו של פרופסור נפתלי הרץ טוֹרְטְשִׁינֶר (לימים טור-סיני), שסטרקי 'סייע להמציא ספרים לאוניברסיטה העברית'.

דבר, 11 בינואר 1938

טקס הלוויה של סטרקי בבית הקברות הפרוטסטנטי בהר ציון בירושלים (Palestine Exploration Quarterly)

אפשר שעל רשימת הנרצחים בשירה יש להוסיף עוד שם אחד. בין מספידיו של לוי ביליג היה חברו אבינֹעם ילין (כך דווח בעיתון דבר ביום הלוויה). אבינועם, בנם של דוד ילין ואיטה פינס, היה גם הוא חוקר השפה הערבית שלמד בקיימברידג' וחזר לירושלים. יחד עם ביליג פרסם ילין ספר לימוד של השפה הערבית, שלמעשה היה פרסומו היחיד של ביליג. קצת יותר משנה אחר כך, הותקף גם ילין על ידי ערבים ומת למחרת, ביום 22 באוקטובר 1937. הלוויתו נערכה בירושלים והשתתפו בה אלפים רבים. לא מן הנמנע שכאשר תיאר עגנון את הלוויה בתחילת הרומן עמדה לנגד עיניו גם לוויתו של אבינועם ילין, למרות שהפרטים, כפי שהראינו לעיל, הולמים יותר את מנחם פריבס.

דבר, 21 באוקטובר 1937

מעין מעשה התצרף שעשה עגנון בדמותו של בירקנטל אנו מוצאים בהמשך ביקורו של הרבסט בחנות הספרים הירושלמית 'העתיד'. בחדר ספרי האמנות מצא הרבסט ציור 'מבית ספרו של ברויגהל' והוא מתארו לפרטי פרטיו (עמ' 439-438). כמו בסיפור על בירקנטל, גם כאן אריכות הדברים והפירוט מעלים את החשד שהתיאור הוא פרי רוחו של עגנון. ואמנם, גרשום שוקן, שחקר ובדק ונועץ במומחים לדבר, הגיע למסקנה 'שהתמונה שעגנון מתאר אותה בעוצמה כה רבה לא היתה ולא נבראה' (ש"י עגנון מחקרים ותעודות, מוסד ביאליק, תשל"ח, עמ' 234). אלא שמתברר כי גם כאן התיאור המפורט אינו אלא צירוף של כמה תמונות, וכפי שהראה ארנון שמשוני – שתיים מן התמונות הן של פיטר ברויגל האב ואחת של פיטר באלטן, משורר פלמי בן אותו דור (עוללות מכרם עגנון: 'כביום שראיתי תמונות של ברויגל', בלוג עונג שבת, 23 דצמבר 2016).

הנה כי כן, הדגמנו כיצד השתמש עגנון 'בסיפורים הידועים' מתקופת המאורעות ושיבצם ברומן שירה, כעצתו של גתה. הסיפורים הקצרים והפשוטים נאמנים למעשים שהיו, אם כי בדרך כלל עגנון העלים מהם פרטים מזהים, כמו שמות של דמויות היסטוריות. הסיפורים הארוכים והמורכבים יותר, עתירי השמות והפרטים, שנראים לכאורה כסיפורי כרוניקות של הימים ההם, אינם אלא התכה וצירוף של מאורעות שהיו, שעגנון הוסיף להם נופך בדיוני משלו. 

ואידך זיל גמור...
________________________

דב סמט הוא פרופסור (אמריטוס) בפקולטה לניהול באוניברסיטת תל אביב וחוקר בתורת המשחקים