לַכֹּל זְמָן: שלושה שירים בעקבות קהלת

שרגא וייל, הזקן – קהלת, 1962 (האתר הרשמי של שרגא וייל)

מאת דב סמט

מגילת קהלת נקראת בבתי הכנסת בשבת חול המועד סוכות (וכשאין שבת כזו באמצע החג, אזי היא נקראת בחג הראשון). בתוך שמחת החג נמסכת טיפה של מרירות ופסימיות פרי תבונתו של איש זקן שכבר ראה הכל. הפסוקים הראשונים של פרק ג, מן הידועים שבפסוקי המגילה, הם שיר בעל מבנה פשוט. כמו שירים אחרים בתנ"ך, גם שיר זה מוצג באופן גרפי מיוחד, אם כי צורת הכתיבה משתנה מספר לספר. 

הנה שתי דוגמאות לדרך שבה נכתב שיר זה בספרי התנ"ך. ראשונה מתוך כתב יד לנינגרד, שנכתב בקהיר בשנת 1008. זהו כתב היד הקדום ביותר של התנ"ך ששרד בשלמותו (בכתב היד 'כתר ארם צובא', המפורסם יותר, ספר קהלת חסר).

כתב יד לנינגרד, עמ' 856 (הספר סרוק כאן)  

הדוגמה השנייה לקוחה מתוך ספר משלי שלמה ושיר השירים וספר קהלת, שנדפס בדפוסו של דניאל בומברג בוונציה בשנת רפ"ב (1522):

עמ' 471-470 (הספר סרוק כאן)

השיר הוא רשימה של 14 זוגות ניגודים 'עת ... ועת...', אבל למרות המבנה הפשוט נוכל להבחין בו במורכבות מסוימת. הניגודים מחולקים לשתי מחציות של שבעה זוגות כל אחת.

כל מחצית מובחנת על ידי סיום חריג. המחצית הראשונה מסתיימת בשורה ארוכה ביחס לקודמותיה ('עת להשליך אבנים ועת כנוס אבנים'), ובחזרה על אותה מילה ('אבנים') בשתי צלעות השורה; המחצית השנייה מסתיימת בשתי צלעות ('עת מלחמה ועת שלום'), שאין בהן פעלים אלא רק שמות (לעומת כל הצלעות הקודמות שיש בהן פעלים). השורה האחרונה שונה מיתר השורות גם בכך שהמלחמה והשלום הם באופן מובהק עניין קבוצתי, לעומת יתר הניגודים בשיר שהם עניינו של הפרט. הניגוד שבכל זוג הוא בין מעשה חיובי-קונסטרוקטיבי לבין מעשה שלילי-דסטרוקטיבי. הצלע הראשונה בכל שורה, לפעמים היא חיובית ולפעמים שלילית, אבל המשורר הקפיד לפתוח את השיר ולסיימו במעשים חיוביים ובנימה אופטימית: 'עת ללדת ... ועת שלום'. 

פסוקי שיר אלה היו ועודם מקור השראה בלתי נדלה ליוצרים רבים, ואנו נסתפק רק בטעימה משלושה שירים שנכתבו ואף הולחנו במחצית השנייה של המאה העשרים.

א. 'אדם בחייו'

אחד השירים הידועים שהושפעו מקהלת הוא 'אדם בחייו' של יהודה עמיחי (פורסם בספרו שעת החסד, שוקן, תשמ"ג, עמ' 51-50). בשיר זה מתפלמס המשורר עם קהלת ('קהלת לא צדק'), וטוען שלניגודים שהציע קהלת, כמו גם לניגודים נוספים, אין עתים נפרדות אלא הם משמשים, וצריכים לשמש, בו-זמנית – 'אדם צריך לשנוא ולאהוב בבת אחת'.

שיר זה אף הולחן בידי כמה וכמה מלחינים (דובי כרמל, נטשה כהן, יוני רכטר ועוד). הנה יוני רכטר ורונה קינן (מתוך אלבומו של רכטר 'סביבנו', 2017):



נשוב לשירו של עמיחי בעיוננו בשיר הבא. 

ב. 'עכשו אני מלון-אורחים'

בשנת חייו האחרונה, כשכבר ידע שימיו ספורים, פרסם המשורר והמתרגם ט. כרמי (1994-1925), שם העט של כרמי טשרני (צ'רני), מחזור של עשרה שירים קצרים בשם 'שירים והַדְמָיוֹת (בעל כרחי), 1994'. במלאת עשר שנים לפטירתו, פרסמה משפחתו מודעת זיכרון ובה צוטט השיר השני במחזור:

הארץ, 19 בנובמבר 2004 (תודה לעופר אדרת)

כאן נעסוק בשיר השלישי במחזור זה, 'עַכְשָׁו אֲנִי מְלוֹן-אוֹרְחִים', הנושא את התאריך 12 בינואר 1994. 

ט. כרמי, שירים: מבחר 1994-1951, דביר, 1994, עמ' 316

גם שיר זה זכה ללחן (של יובל יבנה), והנה הוא כאן בהרכב מיוחד ששר את שיריו של ט. כרמי (2014):

בבית השלישי של השיר נשמעים בברור הדיהם של פסוקי השיר בקהלת. יש בו שני צמדים של 'עת ל... ועת ל...', אם כי כתיבת השורות נעשית כדרך שכותבים שירה מודרנית ולא כדרך כתיבתם של ספרי התנ"ך. זיקתו של השיר לקהלת ג מובלטת בכך שאותן מילים החורגות מן הנוסחה המקראית הושמו בסוגריים ומוצגות כמעין תוספת לטקסט התנ"כי.

הצמד הראשון – 'עת לזכור ... ועת לשכוח'  – נשמע כאילו יצא מפיו של קהלת, אף שאינו נמצא בשיר המקורי. זוג השורשים המנוגדים ז.כ.ר וש.כ.ח מצויים במקרא, ואפילו בקהלת, בהקשר של חיים ומוות שבהם עוסק הבית השלישי בשירו של ט. כרמי: 'כִּי הַחַיִּים יוֹדְעִים שֶׁיָּמֻתוּ וְהַמֵּתִים אֵינָם יוֹדְעִים מְאוּמָה וְאֵין עוֹד לָהֶם שָׂכָר כִּי נִשְׁכַּח זִכְרָם' (ט 5). והנה, גם בשירו של עמיחי 'אדם בחייו', שהתפרסם עשר שנים לפני שירו של ט. כרמי, אנו מוצאים 'ולזכור ולשכוח'. 

למרות הניגוד 'עת לזכור ... ועת לשכוח', יש בזיכרון ובשכחה צד שווה: שניהם נחלתו של אדם חי העומד תמיד בצלו של המוות. הקָּפֶה של החי והעָפָר של המת דומים זה לזה בצבעם ובמרקמם, ודמיון זה מעיד על הקירבה שבין החיים והמוות. זיכרונו של האחד ושיכחתו של השני מצביעים על שבריריותו של הקיום ועל התעלמותו של החי מן המוות המצפה לו. המילה 'עפר', בהקשר של מוות, נדירה במקרא אך היא מופיעה בקהלת בהמשכו של פרק ג: 'הַכֹּל הוֹלֵךְ אֶל מָקוֹם אֶחָד הַכֹּל הָיָה מִן הֶעָפָר וְהַכֹּל שָׁב אֶל הֶעָפָר' (ג 20), ושבה ומופיעה בסוף הספר, בפרק העוסק בזקנה ובמוות: 'וְיָשֹׁב הֶעָפָר עַל הָאָרֶץ כְּשֶׁהָיָה וְהָרוּחַ תָּשׁוּב אֶל הָאֱלֹהִים אֲשֶׁר נְתָנָהּ' (יב 7). 

הצמד הראשון בקהלת הוא 'עת ללדת ועת למות', אבל השיר של ט. כרמי משנה את הצמד ומבטל את הניגוד: 'עת למות ... ועת למות'. קטגוריות הזמן של עבר ('כי בָּא') ושל עתיד ('כי בּוֹא יָבוֹא') מטושטשות אצל אדם הנוטה למות לנוכח הוודאות והסוֹפיות נטולת הזמן של המוות. ושוב אנו נזכרים בשירו של עמיחי 'אדם בחייו', העוסק על פי כותרתו בחיים. אלא שהבית האחרון של השיר של עמיחי, כמו גם הבית האחרון בשירו של ט. כרמי, עוסק במוות: 'מוֹת תְּאֵנִים ימות בסתו', באדמה-עפר, מקום מנוחתו של המת, ובהתארכותו האין-סופית של המוות, 'המקום שבו זמן לכל'.

את שני הבתים הראשונים של 'עכשו אני מלון-אורחים' אפשר לקרוא בשני אופנים: הקריאה הראשונה טבעית לדוברי השפה העברית העכשווית ומתבקשת מאליה, אבל מעמידה קשיים בפיענוחו של השיר; הקריאה השנייה מסתמכת על מונחים לשוניים ששימשו במשלבים קדומים של השפה ויש בה כדי להבהיר את כוונת המשורר. ט. כרמי, רב אומן של לשון עֵבֶר, השתמש היטב בשני משלבי השפה, אולי כדי לאפשר מלכתחילה את הקריאה הכפולה של השיר. על רקע שעת הקדרוּת שבה נכתב השיר יש במשחק שבין שתי הקריאות הללו יותר משמינית של הומור מנחם. 

קריאה ראשונה: מהלך אופטימי

שני הבתים הראשונים של השיר טבועים בחותמה של המְלוֹנאות. ה'אני' הדובר בשיר מדמה עצמו למלון אורחים ודימוי זה מכתיב גם את יתר המונחים בהמשך: תפוסה מלאה של מלון, למשל, שקוּלה למונח האנגלי full occupancy, שט. כרמי, שנולד וגדל בארה"ב, ודאי הכיר. גם הדלקת אור, כניסה והצעת מיטות קשורים כולם להווי המלונות. נראה שהמשורר גם מזכיר לנו בקריצת עין את הצירוף 'מלון לפי שעה', שאף הוא ממונחי המלונאות, זו הפחות מהוגנת.

במרכז הבית השלישי עומד מושג הזמן. לעומת זאת, שני הבתים הראשונים עוסקים בשני ממדיהם של החיים: הזמן והמקום. כבר בשורה הראשונה אנו נפגשים בשניהם: 'עכשו' – זמן, 'מלון אורחים' – מקום, ו'אני' בהם וביניהם – 'עכשו-אני', ו'אני-מלון אורחים'. השורה מסתימת בנקודתיים, ואם כך הקורא מבין כי השורות הבאות אינן אלא פירוט של שני הנושאים הללו, או אולי וריאציה עליהם. 

בשורה השנייה שבים הזמן והמקום בהיפוך הסדר. הריקנות היא תכונתו של מקום, ו'לפי שעה' הוא תיאורו של הארעי, החולף עם הזמן. ארעיות זו נמשכת מן המקום, שהרי מלון אורחים הוא סמל לארעי, לחולף, למי שאיננו קבוע במקומו. היא מרמזת אפוא על ארעיותו של האני, שהוא מעין מלון אורחים. אבל על פי פשוטה, יש בַּשּׁוּרה השנייה דווקא בְּשׂוֹרה טובה והבטחה. הארעיות של 'לפי שעה' אינה מתייחסת לטבעו של המלון-האני, אלא דווקא לריקנותו של המלון. זו ריקנות זמנית, 'לפי שעה' – מבטיח השיר – והיא מן הסתם תבוא על תיקונה.

בשורה השלישית נפח כרמי חיים חדשים בביטוי האידיומטי הכבול 'לפי שעה', שמובנו בדרך כלל 'בינתיים', כשהשתמש בצירופים הבלתי צפויים: 'לפי דקה, לפי שניה'. בכך הוא מוסיף ממד חדש לתפיסת הזמן: לא רק ארעיות יש בו אלא גם אי-ודאות. איננו יודעים מתי יבוא השינוי: האם בעוד שעה (כפשוטו, שישים דקות), או אולי בעוד דקה או שנייה? לכך מתווסף גם טון של בהילות וקוצר נשימה. הזמן הולך ומתקצר משעה עד שנייה. האופטימיות הזהירה של השורה השנייה מתחלפת במועקה של חוסר ודאות וזמן אוזל.

שתי השורות הבאות עומדות בניגוד כיאסטי לשורות השנייה והשלישית. אי הוודאות של השורה השלישית, 'לפי דקה, לפי שניה', מתחלפת בוודאות: 'אבל ברור'. ובמילה האחרונה של הבית, 'מלאה', בא על תיקונו הרִיק של המלון, 'רֵיק לפי שעה', שבו נפתחה השורה השנייה. לכאורה, זהו סיום אופטימי למועקה שמשרות השורות הקודמות.

הבית השני עומד בסימן של סימני שאלה. הוא פותח בזמן – 'בינתיים' – כלומר זמן הביניים של 'לפי שעה', עד שיתמלא המלון, וחוזר למקום: כניסה ומיטות. יש בשאלות הללו מידה של רכות ודאגה. הן כך אנו נוהגים באורחים העשויים להגיע לביתנו לעת ערב, כשאין בו איש: נשאיר אור על מנת להקל על כניסתם ונציע את המיטות כדי שלא יצטרכו לטרוח בכך בעצמם.

קריאה סבירה זו של שני הבתים הראשונים משאירה אותנו תמהים. ראשית, מדוע ריק המלון, ומי הם האורחים להם מצפה האני (שהוא-הוא מלון האורחים)? שנית, מה עניינם של שני הבתים הראשונים אצל הבית השלישי? בשני הבתים הראשונים נושבת רוח אופטימית ואף ודאות שבסופו של יום הכל יבוא על מקומו בשלום ('אבל ברור שהתפוסה תהיה מלאה'). מה לאופטימיות זו ולפסימיות הקֹהלתית של הבית השלישי, שהוודאות היחידה שיש בו היא המוות? ומה עניין המוות אצל מלון האורחים, שאמנם ריק הנו לפי שעה, אבל עתיד להיות הומה מבקרים כשתפוסתו תהיה מלאה?

קריאה שנייה: מהלך פסימי

הקריאה הראשונה שהצענו מעוגנת בלשון העברית העכשווית ובמונחים מודרניים של תיירות המונים. אלא שמונחי המלונאות שבשיר אינם מודרניים כלל. הם שימשו גם ברבדים הקדומים של השפה העברית אבל במשמעות שונה.

נפתח בביטוי 'מלון אורחים' ובמופע המקראי היחיד שלו: 'מִי יִתְּנֵנִי בַמִּדְבָּר מְלוֹן אֹרְחִים וְאֶעֶזְבָה אֶת עַמִּי וְאֵלְכָה מֵאִתָּם כִּי כֻלָּם מְנָאֲפִים עֲצֶרֶת בֹּגְדִים' (ירמיהו, ט 1). 

המלון שאליו נכסף ירמיהו נמצא במדבר ולא בעיר. הוא מוזכר בהקשר של עזיבה והתרחקות מאנשים, שהם ניגוד גמור להמולה שמאפיינת את המלונות המודרניים. האורח, בלשון המקרא בכלל ואצל ירמיהו בפרט, איננו המבקר (guest), אלא עובר האורח המהלך בדרכים ומחפש מקלט לילה. הנביא, מבקש לעזוב את עַמו, ולמצוא מלון, לעצמו בלבד, הרחק מן ההמון.

אם כך הדבר, הרי שתפוסתו של המלון איננה אלא של איש אחד בלבד. מניין לנו מונח כזה לתפוסה? גם כאן נוכל לפנות למילון המונחים העבריים של ימי קדם. בלשון המשנה, התוספתא, ושני התלמודים, הבבלי והירושלמי, 'תפוסה' היא הקרקע העוטפת את המת בקברו. במשמעות זו משמשת המילה בספרות ההלכתית הדנה בקבורה בכל הדורות עד ימינו אלה. כך, למשל, שנינו במשנה (על פי הנוסח המובא בתלמוד הבבלי, נזיר, סד ע"ב):

אשליית המהלך האופטימי של הקריאה הראשונה מתנפצת אפוא בשורה האחרונה של הבית הראשון, שעה שאנו שבים לפירוש הקדום והראשוני של המילה 'תפוסה'. פירוש זה מציע קריאה חוזרת של הבית, שעל פיה ה'אני' הדובר בשיר, זה המדמה עצמו למלון אורחים, אינו האדם, המשורר הנוטה למות, אלא הקבר המחכה למת שימלא אותו. 'אני', אומר כביכול הקבר, 'מלון אורחים ריק'. מלון על פי משמעו המקורי, מקום לינה, למי שעוזב את עמו והולך מאתם – לחי ההולך אל מותו. הקשר בין לינה-שינה ועפר, המוזכר בבית השלישי, לבין המוות ידוע מן המקרא ומן הספרות הליטורגית: 'וְרַבִּים מִיְּשֵׁנֵי אַדְמַת עָפָר יָקִיצוּ אֵלֶּה לְחַיֵּי עוֹלָם וְאֵלֶּה לַחֲרָפוֹת לְדִרְאוֹן עוֹלָם' (דניאל, יב 2), או 'מקיים אמונתו לישני עפר' (תפילת שמונה-עשרה). 

'עַכְשָׁו אֲנִי מְלוֹן-אוֹרְחִים' – מצבת קברו של ט. כרמי בקיבוץ גן שמואל

(צילום: אריה זומרפלד; תודה להגר גולן)

ימיו של החי שסופו קרב, ספורים. אין הוא יודע עת מותו – 'לפי שעה, לפי דקה, לפי שניה' – וגם הקבר אינו יודע מתי יתמלא. אבל הקבר ממתין, כי ברור שיתמלא. גם בקריאה זו, שתי השורות האחרונות מהוות ניגוד לשתיים שקדמו להן, והן מציגות וודאות ('אֲבָל ברור'), בניגוד לחוסר הוודאות שבשורות הראשונות. אלא שהוודאות של התמלאות התפוסה היא הוודאות האחת והיחידה בחיינו – המוות. זו הוודאות שתגיע למיצויה בבית האחרון: 'עת למות ... ועת למות'. המלאות היא מלאותו של הקבר, המנוגדת דווקא להתרוקנות חייו של האדם. משמעויותיו השונות של הזמן מתעצמות עתה: הצירוף 'לפי שעה' מתפרש יפה דווקא כארעיותו של האדם. אי-הוודאות וקוצר הזמן של 'לפי שעה, לפי דקה, לפי שניה' מתבארים היטב כביטוי לזמנו הבלתי קצוב של הנוטה למות, שאינו יודע מתי יגיע סופו. בניגוד למהלך האופטימי של השיר בקריאה הראשונה, הרי שבקריאה השנייה מהלך הבית הראשון הוא דווקא פסימי. מה שמצטייר כאופטימיות בסיומו של הבית האחרון, הוא למעשה האופטימיות של הקבר הממתין בסבלנות לממש את ייעודו.



באופן אירוני, הבית האמצעי מעניק לקבר מימד אנושי ורכות. הקבר, שכאמור ממתין בסבלנות, מכין את עצמו בינתיים לקבל את פני האורח. אבל על פי הקריאה המוצעת כאן, שבה האני הוא הקבר, האור בכניסה עשוי להזכיר דווקא את נר הנשמה והמיטה המוצעת מזכירה את ערש הדווי.  

הבית השלישי תואם היטב את השניים שקדמו לו. הוא כבר איננו חלק מדברי הקבר–מלון האורחים, אלא תגובתו של המשורר לדברים אלה. היחס לזמן ('עת'), החוזר ארבע פעמים בבית זה, הוא היחס הפילוסופי המהורהר של קהלת. יש בו מן הדטרמיניזם רווי הפסימיות המאפיין את המגילה כולה, אבל הוא מלא השלמה ובחינה מרוחקת של מי שכבר ראה הכל. בניגוד להאנשת הקבר בשני הבתים הראשונים, המוות נידון בבית האחרון מפרספקטיבה אוניברסלית, לא-אישית ועל-זמנית.

ג. Turn, Turn, Turn 

השיר האחרון שנעסוק בו נכתב באנגלית: זהו Turn, Turn, Turn, שאת מילותיו ומנגינתו חיבר זמר הפוֹלְק האמריקני הגדול פּיט סיגֶר. השיר הוקלט לראשונה בשנת 1961 ומאז הפך ללהיט בין לאומי וזכה לביצועים רבים מאוד.

To Everything (Turn, Turn, Turn)
There is a season (Turn, Turn, Turn)
And a time to every purpose, under Heaven

A time to be born, a time to die
A time to plant, a time to reap
A time to kill, a time to heal
A time to laugh, a time to weep

To Everything (Turn, Turn, Turn)
There is a season (Turn, Turn, Turn)
And a time to every purpose, under Heaven

A time to build up, a time to break down
A time to dance, a time to mourn
A time to cast away stones, a time to gather stones together

To Everything (Turn, Turn, Turn)
There is a season (Turn, Turn, Turn)
And a time to every purpose, under Heaven

A time of love, a time of hate
A time of war, a time of peace
A time you may embrace, a time to refrain from embracing

To Everything (Turn, Turn, Turn)
There is a season (Turn, Turn, Turn)
And a time to every purpose, under Heaven

A time to gain, a time to lose
A time to rend, a time to sew
A time for love, a time for hate
A time for peace, I swear it's not too late

מילות השיר הן תרגום כמעט מדויק של הפרק בקהלת, ונראה ששירו של סיגר עשה להפצת דברי קהלת יותר ממה שעשו כל תרגומי התנ"ך מאז ומעולם. בנגוד לשיר המקראי, יש בו רק 13 זוגות של ניגודים (ולא 14). גם סדר הזוגות שונה במקצת. הניגוד החסר הוא 'עת לחשות ועת לדבר', ולא ברור מדוע בחר סיגר להשמיט אותו. הבית החוזר ארבע פעמים אף הוא ציטוט מתוך קהלת, אלא שהתווספו לו פעמיים המיליםturn, turn, turn , ובסוף השיר נוספה השורה:  'A time for peace, I swear it's not too late' (זמן לשלום, אני נשבע שאין זה מאוחר מדי).

ראינו שהשורה האחרונה בשיר בקהלת מיוחדת ומודגשת בכך שאין בה פעלים, ונראה ששורה זו תפסה את תשומת ליבו של פיט סיגר. גם השורה האחרונה בשירו שלו עוסקת בשלום, והיא מן הסתם העילה העיקרית לחיבור השיר. סיגר היה זמר מחאה ודמות חשובה בתרבות הנגד האמריקנית של שנות השישים והשבעים, שהשאיפה לשלום אוניברסלי הייתה ערך מרכזי בה. הנה כאן מספר סיגר על כוחה המרפא של המוזיקה ועל ייחודו של השיר שזכה להצלחה פנומנלית. הריאיון נערך בשנת 2006:

השיר הפך להיות להיט המוכר בכל העולם כאשר להקת הרוק האמריקנית  The Byrdsהקליטה אותו בשנת 1965. לימים היה ביצוע זה של 'הבירדס' חלק מפס-הקול המוזיקלי של הסרט האמריקני המצליח 'פוֹרֶסְט גָּאמְפּ' (1994). 

אתם מוזמנים להצטרף ליותר מ-17 מיליון מאזינים...

במהלך השנים נתווספו עשרות ביצועים של השיר. הנה למשל ג'ודי קולינס בהופעה חיה בשנת 1966.

יש לשיר גם הקשר ישראלי. בשנת 1999 תרם פיט סיגר חלק מן התמלוגים על השיר לוועד הישראלי נגד הריסת בתים. על כך דיווח ניר חסון (הארץ, 5 בנובמבר 2009): 

סיגר החליט להקדיש 45 אחוז מהתמלוגים לטובת ארגון השלום, 55 אחוז הוא שמר לעצמו על פי החישוב הבא: 50 אחוזים עבור הלחן וחמשת האחוזים הנוספים עבור שבע המלים שהוא הוסיף למלותיו של שלמה המלך. בסיום השיר, לאחר 'עת לאהוב ועת לשנוא, עת מלחמה ועת שלום', הוסיף סיגר: 'I swear it's not too late'.  

'הוא אמר שנראה לו מתאים שהחלק התנ"כי בשיר יגיע לארץ, על זה הוא לא רוצה לקחת קרדיט', מסביר ג'ף הלפר שנפגש בשבוע שעבר עם סיגר בניו יורק.  

'החלטתי לתרום להם בגלל שהם, בניגוד לכל היגיון, מנסים לשכנע את הפלסטינים להכיר בכך שלא כל הישראלים-יהודים הם רעים', הסביר סיגר בראיון, והלפר הביא איתו מסר נוסף לישראלים מסיגר: 'הוא אמר שעל האמנים והטבחים – חשוב היה לו להכליל את הטבחים – לקום ולדרוש שלום צודק. זהו תפקידם של האמנים והטבחים'.

* 

מחאה נגד הממשלה. פארק המסילה בירושלים, אוקטובר 2020 (צילום: דוד אסף)

מהו סוד קסמו של השיר בקהלת המושך אליו משוררים ומלחינים יותר מאלפיים שנה לאחר שנכתב? 

אפשר שגורמים לכך שני מאפיינים של השיר: פשטות ורחבות. מן הפן הצורני, השיר הוא פשוט ביותר ואף מונוטוני. בכך הוא משקף את מעגליותו של הזמן, שאינו מוביל לשום מקום: 'וְזָרַח הַשֶּׁמֶשׁ וּבָא הַשָּׁמֶשׁ וְאֶל מְקוֹמוֹ שׁוֹאֵף זוֹרֵחַ הוּא שָׁם' (קהלת, א 5), ומכאן גם המסקנה 'וְאֵין כָּל חָדָשׁ תַּחַת הַשָּׁמֶשׁ' (א 9). 

אבל מבעד למונוטוניות של 'עת ... ועת ...', נשקפת נקודת מבט רחבה, המקיפה קשת של ניגודים החורצים את הקיום האנושי שתי וערב. הזמן המעגלי מתגלה כמעשה תשבץ עשיר של עתים מתחלפות ומנוגדות שאינן מאפשרות לתמצת את הקיום האנושי באמירה אחת, וכזאת היא כמדומה אחת המסקנות העולות מדברי קהלת. הניגוד הזה שבין פשטות ורחבות הוא פרדוקס מעין אלה שמעלה הספר, ואין לך דבר מענג ומושך יותר מפרדוקס טוב שהוא השיקוף הנאמן ביותר של חיינו. 

עת לדבר ועת לחשות. 

פסוקי קהלת על קיר 'חומוס בית לחם' בתל אביב (צילום: איתמר לויתן)