לפי האיור האלים שבפינה הימנית למעלה, נהגי וולוו אינם מגיבים יפה כשנוגעים להם ברכב...
ג. עמלקית
מאז החלו השיפוצים ברחוב אלנבי מפעילה עירית תל אביב קו חדש וזריז הקרוי 'אלנבית', שמפלס דרכו בין הרחובות החסומים ועוצר לכל מי שמרים את ידו.
אלנבית אחת הפכה את עצמה, ברוח הימים האלה, לפרסום נודד של מצוות מחיית זכר עמלק. מעניין אם זו יוזמה פרטית של הנהג או מדיניות עירונית. בין כך ובין כך, נקווה שהצילום הזה לא יוגש לבית הדין הבין-לאומי לצדק בהאג...
צילום: איתמר לויתן
ד. מה עדיף?
שאלה ברמה של פילוסופיה אקזיסטנציאלית: מה עדיף, להיות משוגע שמח או נורמלי עצוב?
ירון המטייל – שיש לי חשד שהוא נוטה לחסידות ברסלב – כבר בחר, והוא מצהיר על כך בפומבי.
מי שלא מכיר את הפיוט הספרדי-הירושלמי הזה (פרי עטו של רפאל ענתבי), יכול לקרוא עליו כאן.
ו. מאחל לך כפליים
צילום: יהושע לביא
פעם היינו אומרים למי שקילל אותנו, 'הכל חוזר אליך, החתול השתין עליך וקקי בידיך', והמהדרין היו מוסיפים 'שתמות, אמן' (אני יודע שיש חילופי גרסאות ונוסחאות של קללה זו).
בימינו כבר לא יפה לכתוב את המילים המפורשות 'קקי' ו'פיפי' בשלט, אז הניסוח הוא קצת יותר ספרותי...
'מלך עליון' מתוך מחזור לראש השנה, פולין 1840 (שם עולם)
מאת יהודה פינצ'ובר
במסורת היהודית ראש השנה נחשב גם ליום שבו נתבע המאמין לקבל על עצמו עול מלכות שמים,
ובאופן מטפורי במעשה זה הוא ממליך את האל על העולם. ואכן, תפילות ופיוטים רבים בחג זה הוקדשו
לרעיון 'כִּי מֶלֶךְ כָּל הָאָרֶץ אֱלֹהִים' (תהלים, מז 8). ברכת מלכויות, אחת משלוש
הברכות המיוחדותבתפילת מוסף של ראש השנה, מוקדשת לנושא זה, והפיוט
הידוע בשם 'ונתנה תוקף' פותח בהכרזה 'וּנְתַנֶּה תֹּקֶף קְדֻשַּׁת
הַיּוֹם כִּי הוּא נורָא וְאָיֹם, וּבוֹ תִנָּשֵׂא מַלְכוּתֶךָ וְיִכּוֹן בְּחֶסֶד
כִּסְאֶךָ וְתֵשֵׁב עָלָיו בֶּאֱמֶת'.
דוגמא מובהקת לתפילות העוסקות בהמלכת האל היא סדרת הפיוטים המוכרים בשם 'מלך עליון'. אחד מהם, אשר שמו בפי חוקרי הפיוט הוא 'מלך עליון אמיץ הַמְנֻשֵּׂא', מושר בהתלהבות בבתי כנסת אשכנזיים בתפילת שחרית של היום השני של ראש השנה. הנה אחת המנגינות השמחות של 'מלך עליון' (יש עוד! ראו באתר פיוט). השרים הם בוגרי ישיבת ההסדר 'כרם ביבנה', והלחן הוא ככל הידוע של חסידות מודז'יץ:
מחבר הפיוט
הוא ככל הנראה רבי
שמעון בן יצחקממגנצא, המכונה רבי שמעון הגדול (בערך 950–בערך 1020), שהיה מקובל ופייטן, בן דורו וזמנו של רבנו
גרשום מאור הגולה. הפיוט כתוב באקרוסטיכון אלפביתי ו'שמעון', שמו של המחבר, גם הוא מופיע בבית האחרון.
הפייטן הלך בעקבות רבים שקדמו לו ודימה את האל למלך. כדי להדגיש
את רוממותו של האל, הנגיד הפייטן את מלך מלכי המלכים מול מלך בשר ודם, שאותו הוא
מכנה 'מֶלֶךְ אֶבְיוֹן'. הפיוט מעמיד כנגד כל מחרוזת הנפתחת במילים
'מלך עליון' – ובה שישה ביטויים לגדולת ה' – מחרוזת נגדית, באות עוקבת, הנפתחת במילים 'מלך אביון', ובה שישה ביטויים לשפלותו של מלך בשר ודם. כך לסירוגין מחרוזת העוסקת
במלך העליון ומחרוזת שעניינה במלך האביון. מחרוזות המלך העליון מסתיימות במילים 'לעדי
עד ימלוך!', וכנגדן אלו המתארות את המלך האביון נחתמות בשאלה הרטורית 'ואיך ימלוך?'.
אבל, בבתי הכנסיות נאמרת רק מחציתו של הפיוט, זו המשבחת את האל כמלך כל יכול. מדפיסי המחזורים באירופה נמנעו מלהדפיס את המחצית השנייה של הפיוט, זו שמתארת את חולשותיו של המלך האנושי. זאת ועוד, המדפיסים גם הוסיפו כלאחר יד שני בתים שנלקחו מפיוט מקביל של הקליר, פיוט המושר בתפילת מוסף של
אותו יום, וגם ממנו הושמט החלק העוסק במלך בשר ודם.
החלקים המושמטים לא הודפסו במחזורי ראש השנה, עד
שגאלם ד״ר דניאל גולדשמידט (1972-1895), חוקר התפילה והפיוט הנודע, במהדורה המופתית שערך והוציא לאור מחזור לימים נוראים: ראש השנה (הוצאת קורן, ירושלים תש"ל, עמ' 109-105). מהדורות המחזורים של גולדשמידט נחשבות בפי כל סמכותיות ומהימנות ביותר. גולדשמידט עצמו לא הספיק להשלים את ההדרת כל המחזורים בחייו, ומה שלא הספיק השלים חתנו המנוח פרופסור יונה פרנקל (גילוי נאות: קרוב משפחתי).
מדוע הושמטו חלקים אלה מרוב המחזורים? אפשר להניח בוודאות שהייתה זו צנזורה עצמית של המדפיסים בכל מקום שהם, שחששו שאם לא יעשו כן, יעשו זאת במקומם הצנזורים מטעם המלכות (בדרך כלל יהודים מומרים), שבדקו את הספרים החדשים ואישרו (או מנעו) את הדפסתם. הצנזורה, שייצגה את השליט המקומי, מחקה בהינף קולמוס טקסטים שמהם עלולה להשתמע ביקורת או פגיעה בשליט, בשלטונו או בדתו.
בין כך ובין כך, מחצית הפיוט, זו שעוסקת בחולשותיו של המלך
בשר ודם, כלל אינה מוכרת לפוקדים את בתי הכנסת בראש השנה, והפיוט 'מלך עליון' – כפי שהוא נדפס ברוב המחזורים – איבד
את עיקר טעמו וייחודו.
העמוד הראשון של הפיוט 'מלך עליון' ובתוכו משולב הפיוט 'מלך אביון' (דניאל גולדשמידט, מחזור לימים הנוראים, כרך א: ראש השנה, ירושלים תש"ל)
מתוך מהדורת המחזור של גולדשמידט נביא כאן בשלמות דווקא את החלק המושמט, זה שמתאר את המלך האביון, בבחינת 'וְהַחַי
יִתֵּן אֶל לִבּוֹ' (קהלת, ז 2).
הקוראים אוהבי העברית מוזמנים להתמודד עם השפה הפיוטית (הסברים למילים קשות במיוחד מובאים למטה), ולהיזכר
בשליטים אביונים – לאו דווקא מבחינה פיננסית – שירדו בשנה החולפת מגדולתם.
מכתב ששלח ההיסטוריון פרופסור יצחק בער (1980-1888) לד"ר דניאל גולשמידט לאחר הופעת המחזור לראש השנה, ובו גם התייחס לפיוט 'מלך אביון'. תודה לבן-דודי אברהם פרנקל (נכדו של גולדשמידט ובנו של פרופסור יונה פרנקל), שהעביר לי את המכתב.
ירושלים כ"ג אלול תש"ל
אדוני דר. גולדשמידט היקר והנכבד מאד,
לסיום השנה אני רוצה להודות לך על המתנה הגדולה, שבה העשרת את הציבור היהודי בא"י ובכל העולם.
אינני מוסמך למנות ולהגיד את פרטי זכויותיו של המחזור החדש, את ביסוס המהדורה על כתבי-יד, את הפירושים המצטיינים ע"י בקיאות וחכמה וכו' וכו'. הכל פלא ממש!
בין דברים אחרים וחשובים יותר מצאתי ענין בהדפסה השלמה של השורות המדברות על 'מלך אביון' – תיאור קריקטוריסטי של קיסרים מסוגם של Otto I, II, III ע"י פייטן יהודי היושב במגנצא, מקומו של archiepiscopus [הכוונה לארכיבישוף של מיינץ], בזמנה של Renovatio imperii (עי'[ין] על זה בספר של P. E. Schramm)! כמובן אני נמשך לבעיות גדולות ואחרות ב'מחזור לימים הנוראים'. תהלותיו מי ימלל!
לך ולכל משפחתך בייחוד גם לרעייתך – לכולכם מצד אשתי וממני – ברכות רבות לשנה טובה ולכוח"ט בזמננו הטרופים והנוראים
(אוניברסיטת בן-גוריון בנגב ומכון בן-גוריון לחקר הציונות וישראל)
* * *
א. מתימן לישראל: 'כי אֶשְׁמְרָה שבת' ו'אהבת הדסה'
שני שירי זמר אהובים ומוכרים חולקים לחן משותף. שניהם מזוהים בציבור עם המסורת הפיוטית של יהודי תימן: 'כי אֶשְׁמְרָה שבת' מאת רבי אברהם אבן עזרא ו'אהבת הדסה' של רבי שלום שבזי.
הבה ניזכר בהם.
הפיוט 'כי אשמרה שבת' עוסק בצורה מחורזת בכמה מהלכות שבת, ולפיכך מה נאה לו ומה יאה לו שישירוהו באחת משלוש הסעודות. ואכן, מזמור זה מושר כמעט בכל עדות ישראל במגוון לחנים ונוסחים. יש השרים אותו בליל שבת, ויש השרים אותו כחלק מזמירות הסעודה השנייה של יום השבת. מחבר הפיוט הוא המשורר ופרשן המקרא אברהם אבן עזרא, שחי במאה ה-12 (השם 'אברהם' רשום באקרוסטיכון בראשי הבתים).
לפיוט יש לחנים רבים וביצועים רבים, והנה אחד האהובים שבהם בפי ג'ו עמר:
אברהם אבן עזרא נולד בטוּדלה שבספרד והסתובב בכל העולם היהודי בן זמנו, אבל לתימן הוא לא הגיע. ובכל זאת, שיר זה – כמו שירים אחרים של משוררים בני 'תור הזהב' בספרד – נמצא ב'תִּכְּלַאל', הסידור והמחזור של יהודי תימן, ולכן הוא נפוץ מאז ועד היום גם בקרבם.
'אהבת הדסה', שכתב הפייטן בן המאה ה-17 שלום שבזי, גדול משוררי תימן, הוא שיר חתונה אלגורי, שמדבר על אהבה בין הקב"ה לעמו ישראל ועל כיסופי הגאולה של הפייטן, השרוי 'בתוך גולה', לעלות ולהתחבר אל 'תוך שערי ציון'. מי היא 'הדסה'? יש אומרים השכינה בכבודה ובעצמה, יש אומרים הגאולה, שמסומלת בשמה העברי של אסתר המלכה ('ויהי אֹמֵן את הדסה היא אסתר' – אסתר, ב 7), ויש המשערים כי אולי זו פשוט אשה בת זמנו של המשורר ושמה הדסה...
לשיר זה יש כמה מנגינות, לפחות שתיים 'תימניות', ואחת מהן נדפסה כבר בשנת 1922 בספרו של אברהם צבי אידלסון, צלילי הארץ: שירי אהבה ושירי עם (ברלין תרפ"ב, עמ' 41), שציין כי מדובר בלחן עממי-תימני. אך הלחן שרשם אידלסון אינו הלחן הנפוץ והמוכר, זה שמנגינתו זהה לגמרי ל'כי אשמרה שבת', ושבו אנו מבקשים להתמקד כאן.
הנה הוא בפי 'חבורת שירו שיר' והסולנית הדסה סיגלוב (הקלטה מ-1962):
האם מדובר בלחן תימני? דומה שכולם מסכימים שכן הוא הדבר.
הנה למשל מה שרשם על לחן זה חוקר הזמר העברי מאיר נוי בכרטסת 'ארכיון הזמר העברי':
למנגינה 'עממית-תימנית' זו גם יצרה הכוריאוגרפית רבקה שטורמן בשנת 1953 ריקוד עם שזכה להצלחה רבה. הנה הקלטה של להקת הפולקלור של האוניברסיטה העברית (כן, היה משהו כזה!) מרקדת בצרפת בשנת 1960:
הלחן הזה זכה לפרסום נוסף ב-1956, לאחר שהכוריאוגרפית שרה לוי-תנאי שילבה אותו בתכנית 'תוך שערי ציון' (ציטוט מתוך השיר) של להקת 'ענבל' (שנה אחר כך, ב-1957, שילב המלחין מרדכי סתר ביצירתו המונומנטלית 'תיקון חצות', שהוגדרה 'רפסודיה על נושאים תימנים', לחן תימני שונה של השיר; אפשר להאזין לו כאן). מני אז ועד היום השיר הוקלט פעמים רבות על ידי זמרים וזמרות, יחידים וחבורות.
אך מתי הושר 'אהבת הדסה' בלחן זה בפעם הראשונה? האם הובא הניגון מתימן עם העולים הראשונים שהגיעו ארצה בשנת 1881 בעלייה המכונה אעלה בתמר (תרמ"ב), ואולי ב-1950-1949 במבצע 'על כנפי נשרים' (הקרוי גם 'מרבד הקסמים'), או שמא בכלל לא הובא מתימן אלא נלמד והושר רק בארץ?
כפי שנראה בהמשך, קשה לענות על שאלה זו, הגם שאנו יודעים בוודאות שאין מדובר כלל בלחן יהודי או תימני.
ב. שיר התימניות
בין כך ובין כך, המנגינה המשותפת של 'אהבת הדסה' ו'כי אשמרה שבת' זוהתה כבר בשנות השלושים עם תימנים, עד שנתן אלתרמן כתב על בסיסה את 'שיר התימניות', עבור התוכנית 'הכל בסדר', שהעלה תיאטרון 'המטאטא' בדצמבר 1934. העיבוד המוזיקלי היה של משה וילנסקי, ומשונה ככל שזה יישמע, זהו כנראה התיעוד הראשון של מנגינה זו. הווי אומר: אלתרמן וּוילנסקי שמעוה בארץ ישראל זמן לא רב קודם לכן (וילנסקי עלה לארץ בשנת 1932, והוא בסך הכל בן 22, ומיד החל לעבוד ב'המטאטא' כפסנתרן ומלחין הבית).
שלוש התימניות הגדולות של הזמר העברי בשנות השלושים והארבעים היו ברכה צפירה, אסתר גמליאלית ושושנה דמארי, אך צפירה, שאמנם שיחקה בתיאטרון 'הקומקום', הופיעה בעיקר עם מי שיהיה בעלה הראשון, המלחין נחום נרדי; גמליאלית הגיעה ל'המטאטא' רק ב-1937, ואילו דמארי (ילידת 1923) הייתה אז צעירה מדי וטרם עלתה על הבמה. את 'שיר התימניות', שמתאר פועלות ניקיון תימניות העובדות בבית עיריית תל אביב, הפקידו אפוא בידי עלינה סטרניצקה ויהודית פרקל. כמו אלתרמן וּוילנסקי, שנולדו שניהם בוורשה, גם שתי השחקניות היו ילידות פולין, ולכל היותר יכולות היו להיחשב 'תימניות של כבוד'.
שחקניות 'המטאטא' סטרניצקה ופרקל בתפקיד התימניות שוטפות הרצפות בבית העירייה (אליהו הכהן, בכל זאת יש בה משהו: שירי הזמר של תל-אביב, דביר, 1985, עמ' 101-100)
בין כך ובין כך, 'הסמרטוט הוא תימני', כתב אלתרמן, 'והבוץ שִׁכְּנוֹזִי!'...
'שיר התימניות' בתכניית 'הכל בסדר' של תיאטרון המטאטא, 1934 (אוסף אליהו הכהן)
הנה 'שיר התימניות', או 'אש בוערת בעיני' (על פי המילים הראשונות), בפי שלוש מנקות מאוחרות יותר, חנה לסלאו, דבורה דותן וסנדרה שדה (אף לא אחת מהן תימנייה), מתוך הפקת הטלוויזיה 'זמר מפוחית: פזמוני נתן אלתרמן' (1978). כפי שהעיר אליהו הכהן (בכל זאת יש בה משהו, עמ' 101) מבחינה מוזיקולוגית יש לשיר שלושה חלקים: הראשון מנגינת 'אהבת הדסה', השני לחן מקורי של וילנסקי, והשלישי עיבוד למנגינות תימניות.
לא ניכנס כאן לנושא הרחב מני-ים של דימויי התימנים ודימויי המוזיקה התימנית בעשרות רבות של שירי זמר עבריים. סוגיה זו נדונה בשורה ארוכה של מחקרים וספרים ונזכיר כאן שניים:
השירים הללו – סיכמה המוזיקולוגית עטרה איזקסון – שכעשרים מהם חיבר אלתרמן והלחין וילנסקי, נחשבו תימניים רק 'בגלל הטקסט שלהם, המתאר את יהודי תימן, דמויותיהם הצבעוניות, שפתם, דימויים שכיחים בעולם האמונה שלהם וכיוצא באלה, ובמיוחד בגלל הזמרות התימניות שביצעו אותם. אך ללחניהם, להרמוניה שלהם ולשאר מאפייניהם המוזיקליים אין כמעט משותף עם מאפייני השיר המקורי התימני' (עמ' 142).
ג. מארש סבסטופול
מי היה מעלה על דעתו שמנגינה זו, שכבר כמה דורות כולנו בטוחים כי היא יהודית ותימנית, עממית ועתיקה, אינה אלא לחן של שיר לכת טורקי מאמצע המאה ה-19– Sivastopol Marşı (מארש סבסטופול)?!
שיר זה הולחן בשנת 1855, בימי מלחמת קרים (1856-1853), על ידי המלחין הטורקי ריפעת ביי (Sermüezzin Rifat Bey), שחי באיסטנבול בשנים 1888-1820.
וכאן בביצוע אישי יותר של זמר העם הטורקי-כורדי אחמט קאיה (Ahmet Kaya):
זהו מארש אֵבֶל, שמספר על הימאים של ספינות הקרב הטורקיות שמצאו את מותם מול חופי עיר הנמל הרוסית סבסטופול בימי המלחמה בין האימפריה העות'מאנית ובנות בריתה לבין האימפריה הרוסית. סבסטופול עמדה אז 11 חודשים (אוקטובר 1854 עד ספטמבר 1855) מול מצור שהטילו עליה צבאות טורקיה, צרפת, אנגליה וסרדיניה, עד שלבסוף נכבשה.
בשנת 1905, במלאת חמישים שנה להסרת המצור על סבסטופול, נבנתה מול חופיה אנדרטה מרשימה. אנדרטה זו מנציחה את הספינות הרבות של צי הים השחור הרוסי, שהוטבעו בכוונה בידי מלחיהן, הן כדי לחסום את הגישה לנמל ולעיר הן כדי לנצל את התותחים הרבים שהיו עליהן.
האנדרטה, שעומדת על עמדה עד היום, שרדה את מהפכת אוקטובר 1917, את המצור הגרמני וכיבוש העיר בימי מלחמת העולם השנייה, את השחרור על ידי הצבא האדום ואת כיבושה מחדש של קרים האוקראינית בידי רוסיה בשנת 2014. היא הפכה להיות סמלה הבלתי מעורער של העיר.
את תשומת לבי לקשר המפתיע שבין המקור הטורקי לבין השירים 'התימניים' שלנו הפנה גלעד גבריהו, וכשהתחלתי לרחרח מסביב התברר לי כי המוזיקולוג ד"ר יוסי גולדנברג עמד על כך כבר בשנת 2017 ואת ממצאיו הביא באתר 'זמרשת'. ברשותו אני מעתיק את דבריו משם:
מאמר מאת פרופ' אדווין סרוסי על הלחן של השיר בלדינו (מאמר שבאמצעותו זוהה מקור הלחן של "איויתיך") מפנה למאמר על מוזיקה טורקית באנציקלופדיה צרפתית למוזיקה משנת 1922. כל האנציקלופדיה זמינה באופן מקוון (במהדורת 1930). זו אנציקלופדיה מקיפה מאוד שעוסקת גם במוזיקה מערבית. בכרך החמישי יש מאמרים מקיפים על מוזיקה חוץ-מערבית, והמאמר על מוזיקה טורקית לבדו מתפרש על כ-80 עמודים. עברתי על כל הדוגמאות המוזיקליות המובאות שם, והנה נתקלתי ב"שיר היסטורי: שיר הימאים הטורקים לפני סבסטופול" משנת 1855 (בעת המצור שערכו יחד עם הצרפתים במלחמת קרים). זה ממש הלחן המוכר לנו בעברית, למעט החזרות (ראו תווים של השיר המקורי והאזינו להקלטת נוסח הלחן המקורי). יטקה ביי, כותב המאמר, רשם את הלחן בתווים כשהשיר היה כבר כבן 70 שנה.
תחילה סברתי שהשיר הטורקי המקורי נשכח כנראה ולא איתרתי אותו בהקלטה או בכל מקור אחר מלבד האנציקלופדיה הצרפתית. ואולם עדיאל בן שלום שלח לי קישור לביצוע בטורקית של (מקהלת ו)תזמורת הצבא העותומאני (טרם הוברר ממתי ההקלטה). מתברר שהנוסח המזומר קרוב לנוסח שהתקבל בעברית אף יותר מהנוסח בתווים. ביצועים חדשים בטורקית: אחמט קאיה (Ahmet Kaya), יאטאר גמילר (Yatar Gemiler).
תלמידי אלון תן-עמי, בעצמו בן למשפחה תימנית, שגדל על ניגונים אלה, מצא כי 'מארש סבסטופול' היה פופולרי בקרב החיילים
העות'מאנים שנשלחו לדכא מרד בתימן בשנת 1872 וכבשו את עיר הבירה צנעא. צבא עות'מאני שהה בתימן גם בשני העשורים הראשונים של המאה העשרים, וייתכן שכך התגלגל הלחן גם ליהודי תימן שהביאוהו עמם לארץ.
אין הכרח לקבל השערה זו, שכן באותה מידה ייתכן שהמנגינה הושרה גם בפי חיילים ואנשי שלטון עות'מאנים שהיו בארץ ישראל עד כיבושה על ידי הבריטים ב-1917. ואומנם, המוזיקולוג אבנר בהט טען, כי 'קבוצת בני תימן (מקרית אונו) שאותם הקלטנו כה רבות (אני ורעייתי נעמי בהט רצון) אכן שרים גם את הלחן הזה, אך הם אמרו לי בפירוש כי למדו אותו כאן בארץ ולא הביאוהו מתימן. מישהו אמר פעם שהוא ממוצא טורקי' (זמרשת).
במחנה מעבר של הג'וינט בעדן לקראת העלייה ארצה, 1949 (צילום: דוד אלדן, אוסף התצלומים הלאומי)
דרך הרוח מי ידע?
בין כך ובין כך למדנו שוב כי אין 'לחן עממי' שנוצר מעצמו ואין לו אבא או אמא. חשיפתם כרוכה בעמל מחקרי, אך לא פעם היא פרי של מזל או של צירוף מקרים. המסקנה החשובה שעולה מכל זה היא שגם לחנים שנחשבים 'עתיקים' או 'קדושים מרחם', לא ירדו למשה מהר סיני ועשויים להתברר כמאוחרים יחסית ואף ככאלה שמקורם נוכרי.
הרב הפרופסור נפתלי וידר (2001-1905) היה אחד החוקרים המקוריים ורבי ההשראה בתחום מדעי היהדות. שמו אינו מוכר כל כך בקרב מי שאינם אָמוּנים על חקר התפילה והפיוט ואינם עוסקים בעולמה של גניזת קהיר, וחבל שכך. רבים ממחקריו נקראים כסיפור מתח היסטורי, כמעט בלשי, מלא הפתעות ופיתולים. מאמריו הפזורים רוכזו בערוב ימיו בספרו בן שני הכרכים
באחד ממאמריו המרתקים, 'צעקת "הוא" בימים הנוראים' (כרך א, עמ' 430-395, והשלמות בעמ' 439-431),
הצביע וידר על מנהג אשכנזי שנשתכח: הגבהת הקול, עד כדי צעקה, במילה 'הוא', שבמשפט 'הוא אלהינו אין עוד' בתפילת 'עלינו לשבח' בתפילת מוסף של ראש השנה.
ספרו של וידר (ובתוכו גם המחקר שידובר בו כאן), זמין במאגר הספרים של 'כותר' (למנויים). בדברים הבאים אסכם בקצרה את מחקרו זה של וידר ואעטרו בצליל ובמראה, מה שלא אפשר היה בספר מודפס. לבסוף, אציג את צעקת 'הוא' בהקשר היסטורי וספרותי רחב יותר הנשען על ספרות ההיכלות.
ב. צעקת 'הוא' על שום מה?
לכאורה נראית הדגשת
המילה 'הוא', ובוודאי צעקתה, תמוהה, שהרי מילה זו משמשת כינוי רומז ועל כן טפלה
היא למי שהיא רומזת אליו, כלומר אלוהים או אחד משמותיו.
פרשנים וחוקרים הצביעו על כך שעוד בימים קדומים שימשה המילה 'הוא'
במקרא אחד משמות האל ולא רק כינוי רומז. כך למשל בפסוק: 'רְאוּ עַתָּה כִּי
אֲנִי אֲנִי הוּא, וְאֵין אֱלֹהִים עִמָּדִי' (דברים, לב
39). קשה לבאר את 'הוא' בפסוק זה ככינוי רומז המצטרף לכינוי הרומז 'אני'.
ההקבלה לפסוק 'אָנֹכִי אָנֹכִי יהוה וְאֵין מִבַּלְעָדַי
מוֹשִׁיעַ' (ישעיהו, מג 11) מצביעה בברור על כך ש'הוא' מקביל לשם האל. כך גם
בפסוק 'כִּי אֲנִי הוּא, לְפָנַי לֹא נוֹצַר אֵל וְאַחֲרַי לֹא
יִהְיֶה' (ישעיהו, מג 10) ואפשר להביא לראיה פסוקים נוספים.
'הוא' מצוי גם
כמרכיב האלוהי בשמות תאופוריים, כמו אביהוא בנו של אהרון (ויקרא,
י 1) או אליהוא רעו של איוב (איוב, לב 2). גם במשנה מצאנו 'בכל
יום מקיפין את המזבח פעם אחת, ואומרים: אנא ה' הושיעה נא, אנא ה' הצליחה נא. רבי
יהודה אומר: אני והו הושיעה נא' (סוכה, ד ה); הגירסה במשנה
שבתלמוד הירושלמי אינה 'והו' אלא 'אני והוא'. וידר פירט במאמרו,
בהרחבה, את שימושיה של המילה 'הוא' כשם האל גם בספרות הקבלית. כל אלה אין בהם
כמובן הסבר שלם לצעקת 'הוא', שהרי לא מצאנו הגבהת קול בשמות אחרים של אלוהים.
הסיבה לכך עשויה להתבהר לאור הקשר של 'הוא' אל הפיוטים שבספרות ההיכלות. אבל
ראשית, נדון בעדויות לצעקת 'הוא' בקהילות ישראל באשכנז.
ג. העדות הגרפית אמנם מנהג זה גווע ומת, ובימינו כבר אין צעקת 'הוא' נשמעת בתפילת 'עלינו לשבח', אבל וידר מצא עדויות המתעדות את קיומו בעבר. המנהג השאיר את רישומו באופן גרפי: בכמה כתבי יד של מחזורים אשכנזים נכתבה המילה 'הוא' באותיות מוגדלות. הגדלה כזו שכיחה בדרך כלל במילת
פתיחה של תפילה או של פיוט, אך במקרה זה, באופן יוצא דופן, היא מופיעה במרכזה של התפילה. הנה דוגמה שהביא וידר בספרו:
נוסיף עוד שתי דוגמאות שבהן נראה גם את המילה 'עלינו' באותיות מוגדלות (כראוי למילה הראשונה בתפילה זו). הראשונה לקוחה ממחזור מנהג אשכנז המערבי לימים נוראים, שנכתב במאה ה-13 ושמור בספריית המדינה בברלין (Ms. Or. fol. 10).
הדוגמה השנייה היאמסידור אשכנזי לכל השנה, שנכתב במאה ה-13 או ה-14 ושמור בספריה הלאומית בפריז (Ms. hebr. 644). בתמונה אפשר גם להבחין במחיקות הצנזור.
ד. העדות הטקסטואלית
עדות ישירה לקריאת 'הוא' בקול גדול מצא וידר במשפט חידתי שנדפס בחיבור הסאטירי עלילות
דברים. חיבור זה מבקר את התפתחותה של הדת היהודית בכיוון שלדעת הכותב אינו נכון ואינו ראוי. ראובן בונפיל הוכיח כי חיבור זה, שנדפס לראשונה מתוך כתב יד רק בשנת 1864 (בקובץ אוצר נחמד, ד, תרכ"ד), נכתב במאה ה-14 או ה-15 (מחקרו פורסם בקובץ אשל באר שבע, ב, 1980).וכך כתב מחבר הספר:
ביום
ההוא פתחו את פיהם ויתנו קול גדול גם כחשו בה' ויאמרו לו הוא(עמ' 188).
בפירוש שצורף לעלילות דברים (שנכתב כנראה על ידי המחבר עצמו) הוצע שכוונת 'ביום ההוא' היא לראש השנה, והקריאה בקול גדול היא צעקת 'הוא' בתפילת 'עלינו לשבח', שיש בה, לדעת הכותב, משום הכחשת ה'.
וידר הציע הסבר מורכב לכך ש'ביום
ההוא' הוא אכן ראש השנה: 'ביום ההוא' משמש במקרא ציון ליום הגאולה; במקורות חז"ל נחשב ראש השנה ליום הגאולה, למשל 'בתשרי עתידין ליגאל: אתיא שופר שופר: כתיב הכא "תקעו בחדש שופר", וכתיב התם "ביום ההוא יתקע בשופר גדול" ' (ראש השנה, יא ע"ב); המסקנה היא: 'ביום ההוא' הוא ראש השנה.
לדעתי אין צורך בהוכחה סבוכה כזו וההסבר הוא פשוט יותר. 'ביום ההוא יתקע בשופר
גדול' הוא פסוק הנאמר בסדר שופרות בתפילת ראש השנה. ומהו יום התקיעה?
הווי אומר, ראש השנה. אם כך 'ביום ההוא' הוא בוודאי ראש השנה, והגאולה אינה עניין לכאן.
ה. צעקת 'הוא' בבתי כנסת ספרדיים בהמשך סיפר וידר כיצד התגלה לו, להפתעתו, שספרדים הנוהגים 'מנהג ירושלים' קוראים גם הם בקול רם 'הוא', אבל לא בתפילת 'עלינו לשבח' אלא בפיוט שנאמר בימי הסליחות:
[...]
עמ' 416-415
מדובר בפיוט 'מיוחד באהיה אשר אהיה', שזהות מחברו ומועד חיבורו אינם ידועים. לענייננו נדון בשורות אלה מתוכו:
באתר 'הפיוט והתפילה' אפשר להאזין להקלטה
של פיוט זה מפיו של משה חבושה ולשמוע את קהל המתפללים קורא בקול שלוש פעמים את המילה 'הוא'.
ו. צעקת 'הוא' אצל הסוּפים
וידר, שהיה בקיא בדת האסלאם, והתמחה במיוחד בזיהוי השפעות סוּפִיוֹת על התפילה היהודית (וההפך), דן במאמרו גם בצעקת 'הוא' באסלאם. בין שמותיו וכינוייו המרובים של אלוהים באסלאם מצוי גם השם 'הוא'. וידר שיער שהמוסלמים נטלו שם זה מן היהודים (הרי ראינו ש'הוא' כבר שימש כשם האל במקרא), כפי שנטלו מהם תארי אלוהות אחרים כמו 'רחמן' או 'חי
וקיים' (עמ' 418). עם זאת, יש באסלאם גם קו ייחודי, והוא השמוש בכינוי 'הוא' בטקסים אקסטטיים סוּפִיים הנקראים ד'יכּר (הזכרה). בטקס זה
מזכירים את שמות האל תוך תנועה רפטיטיבית המלווה גם בצעקת 'הוּ' ו'הֻוַ', הן כמענה לקריאת פסוקי קוראן ושמות האל הן כקריאה קצובה. כדי
לסבר את האוזן והעין, הנה תיעוד של טקס מרהיב ומהפנט כזה של סופים בטורקיה. שימו לב לקריאות 'הו' החל מן הדקה ה-14.
וכאן טקס דומה, צנוע יותר, שצולם בקהיר. טקס זה נקרא הַדְרָה. הקשיבו לקריאות 'הו' בדקה 4:45:
וידר
שלל את הקשר בין צעקת 'הוא' בתפילת 'עלינו לשבח' לבין טקסי הד'יכּר. ראשית, בשל
הריחוק הגאוגרפי, הדתי והתרבותי בין יהודי אשכנז לבין סופים מוסלמים, ובעיקר משום תפקידה השונה לגמרי של צעקת 'הוא' בשני המקרים.
עמ' 419
אלא שצעקת 'הוא' אצל
הספרדים – שאני. במקרה זה אין לשלול את האפשרות של השפעות גומלין:
ז. זיקתו של הפיוט לספרות הסוד הקדומה
וידר דן בפיוט 'מיוחד
באהיה אשר אהיה' ובתפילת 'עלינו לשבח' ללא התייחסות להקשרם בתוך
עולם התפילות והפיוטים העבריים הקדומים. את יתדות טיעונו, בדבר ההשפעה של הד'יכּר על פיוט זה, תקע במקבילות שמצא בין פיסקה אחת בפיוט לבין טקסטים של טקסי הד'יכּר. כך למשל הציע, שהמשפט 'אחד אלהינו בשמים' שבפיוט מקביל לקריאה 'אין אלוה אלא
אללה'. אלא שאין בין שני המשפטים הללושום זיקה לשונית. אכן, שניהם מבטאים
את אמונת הייחוד, אלא שהמשפט העברי נטוע היטב ב'קריאת שמע' וקשה לראות בו הד
לסיסמת הייחוד הערבית. את התואר 'חי
וקיים' שבפיוט הקביל וידר לקריאות 'אלחי' ו'אלקיום' אצל המוסלמים. כאן
יש אכן זהות לשונית, אלא שהצירוף הערבי – גם לדעת וידר – מן העברית הוא
שאול, והוא שכיח בתפילות ישראל ובפיוטיו: בתפילת 'ברוך שאמר' ('חי לעד וקיים
לנצח'), בברכת 'מעריב ערבים' בנוסח אשכנז ('אל חי וקיים תמיד'), בתפילת 'אמת
ויציב' ('ברכות והודאת למלך אל חי וקיים'), בפיוט 'ונתנה תוקף' ('ואתה הוא
מלך אל חי וקיים'), ב'אתה הוא אלוהינו' ('חי וקיים נורא ומרום וקדוש') ועוד.
מי שהתפילות והפיוטים הללו שגורים על פיו, האם יזדקק לטקסי הד'יכּר כדי לכלול אותם
בפיוטו?
וידר מצא מקבילות רבות נוספות, שלא את כולן הזכרנו, וצירופן יחד עשוי לשכנע את המעיין בזיקתו של הפיוט לטקסים הללו. אבל בין כך ובין כך, זיקתו התוכנית, הלשונית והצורנית של הפיוט ליצירה העברית מכרעת יותר, ויש
בה גם, כפי שנטען, להסביר את צעקת 'הוא'. דיון בפיוט הספרדי ובתפילת 'עלינו', מתוך
ההקשר העברי המתבקש, יעלה שאֵלֶה נטועים בפיוט הקדום של חוגים מיסטיים המזוהים עם בעלי ספרות ההיכלות והמרכבה, שתרומתם לפיוטים הקדומים ולתפילה נדונה בספרו של מאיר בר-אילן סתרי
תפילה והיכלות (אוניברסיטת בר-אילן, תשמ"ז). אפשר להציע, בניגוד לדעתו של וידר,
שכשם שקדמו היהודים למוסלמים בהעניקם ל'הוא' משמעות של כינוי אלוהות, כך
גם קדמו להם בשימושה של מילה זו לצרכים אקסטטיים. ממילא אפשר לשער כי גם יהודי המזרח וגם יהודי
המערב נטלו את צעקת 'הוא' מאותו מקום שנטלוה המוסלמים, קרי ספרות הסוד הקדומה.
כדי להוכיח זאת נעמיד את הפיסקה מתוך הפיוט 'מיוחד
באהיה אשר אהיה' כנגד פיסקה קצרה מתוך קדושת 'כתר' בנוסח הספרדים:
אוֹמְרִים
פַּעֲמַיִם בְּאַהֲבָה שְׁמַע יִשרָאֵל ה' אֱלֹהֵינוּ ה' אֶחָד
הוּא אֱלֹהֵינוּ
הוּא אָבִינוּ
הוּא מַלְכֵּנוּ
הוּא מוֹשִׁיעֵנו (קדושת 'כתר')
שתי השורות הראשונות שבפסקאות
האלה זהות בתוכנן וגם במילות המפתח שלהן, בהיפוך סדר השורות. לאחר מכן באה בשתי
הפסקאות ליטאניה קצרה (ליטאניה היא תפילה העשויה חוליות של קריאת בקשות קצרות והדומות זו לזו, שבסוף כל אחת מהן או בתחילתה בא מענה קבוע מפי הציבור), שחוזרת בה המילה 'הוא' בחילוף מקומה: אפיפורה בפיוט ואנאפורה בקדושה. שתי הפסקאות נבדלות בתארי האל שלהן, אבל יש לשים לב שהפיוט הקדום הוא בעל מבנה צורני פשוט ביותר, ובמידה מסוימת כמעט חסר מבנה תוכני: אפשר להחליף בין השורות, או להחליף את תארי האל, בלי לפגום באיכותו הפיוטית.שתי הפסקאות נבדלות זו מזו בדברים זניחים.
כבר הוכח כי אחד ממקורותיה הקדומים של
הקדושה היא ספרות ההיכלות, ולגבי הליטאניה שבקדושת 'כתר' נוכל לדייק אף יותר. על הזיקה שבין הפסוק 'הוא אלהינו' שבקדושה לבין הפיוט 'אין כאלהינו' הנאמר בשבתות, עמדו כבר חכמי ימי הביניים. בסידור המיוחס לר' שלמה בן ר' שמשון מגרמייזא, מחכמי גרמניה במאה ה-11, נכתב: 'ולפי שאמרנו בקדושה "הוא אלוקינו" פותחין "אין כאלוקינו" ' (סידור רבנו שלמה, מהדורת משה הרשלר, תשל"ב, עמ' קעח). ואכן ההקבלה בין שני אלה היא כמעט מושלמת:
אין כאלוהינו אין כאדונינו אין כמלכנו אין כמושיענו.
הוא אלהינו הוא אבינו הוא מלכנו הוא מושיענו.
למעט חילופי אדונינו – אבינו,
זהים כינויי האל בשני הטורים וסדרם שווה.
מקורו של הפיוט 'אין כאלוהינו' ידוע היטב. הוא מצוי בגירסה קרובה לזו שבסידורים שלנו בספר הקדום שיעור קומה (נכתב במאה השנייה או השלישית לספירה), ובגירסה פשוטה יותר גם בחיבור היכלות רבתי (בר-אילן, סתרי תפילה והיכלות, עמ' 21-19). בר-אילן הביא בספרו גם ליטאניה אחרת מאותו חיבור, שהמילים החוזרות בה הן 'מלך' ו'הוא' (עמ' 56). גירסה זו נלקחה ממהדורתו של פטר שפר ובה נכתב: 'מלך ישראל הוא / מלך
אהוב הוא / מלך ברוך הוא / ... מלך תומך הוא /מלך עניו הוא / מלך חנון הוא'. יש בה 25 שורות שסדרן אלפביתי (פרט לשורה הראשונה ולשתי האחרונות). גירסה קצרה יותר מצויה בכתב יד ותיקן 228, שמצוטט במאגר המילון ההיסטורי של האקדמיה ללשון העברית. כדוגמת הפיוטים הללו אנו מוצאים גם את
הפיוט האשכנזי המוכר היטב מן ההגדה של פסח 'אדיר הוא', שבו, כמו בפיוט הספרדי, משמשת המילה 'הוא' כאפיפורה, ואכן מאיר בר-אילן, במאמרו 'מפיוטי
ההגדה: "אדיר הוא" ו"אדיר במלוכה" ' (הערה 6), הזכיר את
מחקרו של וידר, ושיער שצעקת 'הוא' קשורהלפיוט זה או ל'הוא
אלהינו' שבקדושה. על פי ההקבלה שהראינו לעיל, בין הפיוט לבין הקדושה, נראה שהזיקה לקדושה היא העיקרית.
מרכבה שלמה, מהדורת עקיבה פרוש, ירושלים תרפ"א, דף לה ע"ב
ערכן הפיוטי של הליטאניות הפשוטות
הללו אינו רב. אולם דווקא בשל פשטותן רב כוחן לשמשכלי לדבקות מיסטית ואקסטטית, ואפשר שאכן לכך שימשו את
חוג יורדי המרכבה. הפיסקה מתוך הפיוט 'מיוחד באהיה אשר אהיה', שבה עסקנו, שייכת אם כך לקורפוס פיוטים שמקורם בחוגי מיסטיקנים עבריים שקדמו
לסוּפִים שנים הרבה. אפשר אפוא שצעקת 'הוא' בבתי כנסת ספרדיים שבירושלים היא
המשכה של מסורת פיוטית עברית, שממנה נטלו גם מיסטיקנים מוסלמים.
לבסוף נשוב לתפילת 'עלינו לשבח'. גם זו
מקורה בספר מעשה מרכבה, בשינויים קלים מן הנוסחים שבסידורי התפילה והמחזורים (בר-אילן, סתרי תפילה והיכלות,
עמ 32). אמנם 'הוא' מופיע בתפילה זו רק פעם
אחת, אבל אפשר שברקעו של מופע בודד זה עומדת ליטאניה שממנה נלקח, וצורת ביטויה של
שורה זו באשכנז, הקריאה 'הוא', היא הד לדרך שבו נצעקה אי אז בעידנים קדומים.
________________________
דב סמט הוא פרופסור (אמריטוס) בפקולטה לניהול באוניברסיטת תל אביב וחוקר בתורת המשחקים
