קבורה ראויה: קריאה בשיר 'מַסָּע לֵילִי' של אריה סיון

'את כולם' – קריאה להשבת החטופים והנעדרים. חיפה, דצמבר 2024

מאת שלמה הרציג

טרם בשלה העת לסיכומי טבח שבעה באוקטובר 2023 והזוועות בגוף ובנפש שחוו קורבנותיה הרבים של אותה 'שמחת תורה'. אחת התופעות המרשימות והמרגשות שנכרכו באירועי השבת השחורה הייתה המאבק העיקש של החברה הישראלית (ברובה) למען השבתם של החטופים, ולא רק של החיים אלא גם של המתים. החטופים לשיקום, והמתים לקבורה ראויה במדינתם – זו הייתה הסיסמה שליוותה את הדרישה להשבת כל החללים ארצה עוד בטרם הסתיימה המערכה. הקבורה המכובדת לנופלים ולנרצחים נתפסת ביהדות כחובה הלכתית וכעיקרון מוסרי, אך יש לה שורשים עמוקים גם במורשת ההומניסטית של תרבות המערב.

כדי לעמוד על עומק המסירות כלפי החללים שהוחזקו בידי האויב, די להיזכר בנסיבות נפילתו בקרב של רס"ר (במיל') גל איזנקוט, שנפגע ממטען צד בעת שיחידתו עסקה בניסיונות חילוץ של גופות חטופים בעזה, או במאמצים האנושיים והלוגיסטיים האדירים שהושקעו בהחזרתו של החלל-החטוף האחרון סמ"ר רן גואילי. לכך יש להוסיף את היחס הייחודי כלפי החלל-החטוף ה'ותיק' סגן הדר גולדין, מגיבורי מבצע צוק איתן. אלפי אזרחים ליוו את מאבק משפחתו במשך למעלה מ-11 השנים שנדרשו למדינת ישראל כדי להחזירו לקבורה ראויה. רק בשבוע שעבר נודע לנו על הניסיון ההרואי של צה"ל להשיב ארצה מלבנון את שרידי גופתו של הנווט השבוי רון ארד, שנעלם לפני כ-38 שנה. לצערנו המאמצים כשלו, ולשמחתנו איש מחיילינו לא נפצע. מבחינה זו בלטה תגובתה המוסרית האצילה של אלמנתו תמי ארד, שהפצירה בראש הממשלה לא לסכן עוד חיי חיילים למען מטרה זו, חשובה ככל שתהיה.

והנה, לצד השמירה על כבוד המת אנו מוצאים, בכל הדתות והתרבויות, כולל אצלנו, גם גילויים קשים של ביזוי חללי מלחמה, בדרך כלל כאקט מובהק של נקמה. כזה הוא, למשל, הסיפור התנ"כי על התעללות הפלשתים בגופתו של המלך שאול (שמואל א, פרק לא). ומן הצד האחר, זכורה נבואת ירמיהו על קבורת החמור הבזויה הצפויה ליהויקים בן יאשיהו מלך יהודה, בשל חטאיו המוסריים הכבדים: 'קְבוּרַת חֲמוֹר יִקָּבֵר סָחוֹב וְהַשְׁלֵךְ מֵהָלְאָה לְשַׁעֲרֵי יְרוּשָׁלָ͏ִם' (ירמיהו, כב 19). 

נוכחותם של שני צידי המטבע – כיבוד חללי המלחמה מהצד 'שלנו', וביזוים של חללי האויב – נחשפת גם ביצירות המופת הקלאסיות מן העת העתיקה. באפוס הידוע איליאדה להומרוס מסופר על התעללותו של אכילס, הגיבור היווני, בגופתו של הקטור הטרויאני שאותו הרג בדו-קרב. לאחר ניצחונו גרר אכילס את גופת המת במרכבתו סביב טרויה, נקמה על הרג חברו פאטרוקלוס. אך בהמשך, לנוכח סבלו הנורא של האב השכול פריאמוס, מלך טרויה, התרכך אכילס ושחרר את גופת בנו לקבורה. בטרגדיה אנטיגונה לסופוקלס הופכת סוגיית הקבורה של חללי המלחמה למכשיר פוליטי בידי השליט, כדי לבצר את שלטונו בעיר. על פי המחזה, נלחמו שני בניו של אדיפוס, אתאוקלס ופולינייקס זה בזה על השלטון בתֵבַּאי. בקרב ביניהם נפלו שניהם, איש בחרב אחיו. קריאון, אחי המלכה יוקסטה, שעלה למלוכה לאחר מותם, הכריז על הראשון נאמן העיר שייקבר בפאר ובהדר, ועל האחר בוגד שאסור לקוברו ויש להפקיר את גופתו מאכל לכלבים ולעופות השמים. אנטיגונה, אחותם האמיצה של שני החללים, סירבה להישמע לצו המלך, למרות גזר דין המוות שבצידו, ובשם 'צו הָאֵלים' סיכנה את חייה וקברה בחשאי את אחיה.  

ניקוס ליטראס, 'אנטיגונה וגופת פולינייקס', 1865 (ויקימדיה)

ובספרות העברית? ב-20 בפברואר 1948 פרסם המשורר אריה סיון (2015-1929) – עדיין תחת שמו המקורי אריה בומשטיין – בעיתון דבר את שירו הראשון בכתובים. זה היה שיר ארוך, בשם 'מַסָּע לֵילִי', ולימים שיחזר סיון את נסיבות כתיבתו: 

הייתי אז ב'הכשרה מגויסת' בקיבוץ מעוז חיים. ממזרח התרוממו הרי הגלעד, וממערב – העיר (הערבית) בית שאן. המקום, על הקשריו המקראיים, והזמן – ראשית מלחמת העצמאות – חילצו ממני, בלי כוונה ותכנון, בלדה ארוכה בשם 'מסע לילי', שעניינה החזרת גופתו של המלך שאול בידי אנשי יבש גלעד מחומת בית שאן, עליה הוקיעו אותה הפלשתים. הבלדה נסתיימה בשאלה: 'הישובו יגיעו אותם הימים, ימי מלכותו של דויד?'  

כדי לשמח את הוריי בתל אביב שלחתי את השיר לעיתון דבר: באותם הימים היה בו מדור בשם 'על החומה' ובו נדפסו דברים מפרי עטם של מגויסי היישוב העברי. עורך המדור קיצץ את השיר כדי מחציתו, ואת הנותר הדפיס, להפתעתם של הורי ושל חברי להכשרה. אשר לי, עצם כתיבתו של השיר הפתיעה אותי יותר מפרסומו. 

('עִם הספר', ערבון: מבחר, 1997-1957, הקיבוץ המאוחד, 2001, עמ' 267)

עורך המדור הספרותי בדבר באותן שנים היה דב סדן (שטוק), ויש להניח שידו הייתה בקיצוץ מחצית השיר. מה היה כתוב באותה מחצית? אין לדעת וזכרה לא נשמר בשום מקום.

אריה סיון (צילום: מוטי קיקיון; ויקיפדיה)

לפני שנדון בשיר עצמו, נחזור לסיפור המקראי שעליו הוא מתבסס. 

למרות נבואתו הקשה של שמואל, ששמע שאול בביקורו אצל בעלת האוב מעין דור, הוא יוצא עם בניו בראש מחנה ישראל למלחמה בפלשתים, וכצפוי צבאו ניגף בפניהם. שאול חשש מאוד מהיחס הצפוי לו אם ייפול בידי הפלשתים ולכן ביקש מנושא כליו שיהרגוֹ, ומשזה סירב נפל בעצמו על חרבו ומת: 

וַיֹּאמֶר שָׁאוּל לְנֹשֵׂא כֵלָיו שְׁלֹף חַרְבְּךָ וְדׇקְרֵנִי בָהּ פֶּן יָבוֹאוּ הָעֲרֵלִים הָאֵלֶּה וּדְקָרֻנִי וְהִתְעַלְּלוּ בִי. וְלֹא אָבָה נֹשֵׂא כֵלָיו כִּי יָרֵא מְאֹד. וַיִּקַּח שָׁאוּל אֶת הַחֶרֶב וַיִּפֹּל עָלֶיהָ (שמואל א, לא 4).

ואכן, גופתו של שאול עברה התעללות קשה: 

וַיִּכְרְתוּ אֶת רֹאשׁוֹ וַיַּפְשִׁטוּ אֶת כֵּלָיו וַיְשַׁלְּחוּ בְאֶרֶץ פְּלִשְׁתִּים סָבִיב לְבַשֵּׂר בֵּית עֲצַבֵּיהֶם וְאֶת הָעָם. וַיָּשִׂימוּ אֶת כֵּלָיו בֵּית עַשְׁתָּרוֹת וְאֶת גְּוִיָּתוֹ תָּקְעוּ בְּחוֹמַת בֵּית שָׁן (שם, 10-9).

אלא שדווקא התרחשות מחרידה זו היא שהולידה את מעשה הגבורה וההקרבה המרגש של אנשי יבש גלעד. וכך מסופר בהמשך:

וַיִּשְׁמְעוּ אֵלָיו יֹשְׁבֵי יָבֵישׁ גִּלְעָד אֵת אֲשֶׁר עָשׂוּ פְלִשְׁתִּים לְשָׁאוּל. וַיָּקוּמוּ כׇּל אִישׁ חַיִל וַיֵּלְכוּ כׇל הַלַּיְלָה וַיִּקְחוּ אֶת גְּוִיַּת שָׁאוּל וְאֵת גְּוִיֹּת בָּנָיו מֵחוֹמַת בֵּית שָׁן וַיָּבֹאוּ יָבֵשָׁה וַיִּשְׂרְפוּ אֹתָם שָׁם. וַיִּקְחוּ אֶת עַצְמֹתֵיהֶם וַיִּקְבְּרוּ תַחַת הָאֶשֶׁל בְּיָבֵשָׁה וַיָּצֻמוּ שִׁבְעַת יָמִים (שם, 13-11).

על כך הודה להם דוד המלך, יורשו של שאול, במילים חמות (גם אם עמדו מאחורי דבריו מניעים פוליטיים מובהקים):

וַיִּשְׁלַח דָּוִד מַלְאָכִים אֶל אַנְשֵׁי יָבֵישׁ גִּלְעָד וַיֹּאמֶר אֲלֵיהֶם: בְּרֻכִים אַתֶּם לַיהֹוָה אֲשֶׁר עֲשִׂיתֶם הַחֶסֶד הַזֶּה עִם אֲדֹנֵיכֶם עִם שָׁאוּל וַתִּקְבְּרוּ אֹתוֹ (שמואל ב, ב 5).

גוסטב דורה, אנשי יבש גלעד מורידים את גופות שאול ובניו מחומת בית שאן, 1866 (ויקימדיה)

כאמור, על בסיס הסיפור המקראי הזה כתב אריה סיון, שהיה אז בהכשרה המגויסת של הפלמ"ח בקיבוץ מעוז חיים שבעמק בית שאן, את 'מַסָּע לֵילִי', והריהו לפניכם בהדפסתו הראשונה בעיתון. השיר מעולם לא פורסם שוב ולא כונס באחד מספריו:

דבר, 20 בפברואר 1948, עמ' 4

לכאורה מדובר בשיר פשוט, בן שישה בתים סימטריים ומחורזים, המערֵב בין לשון המקרא לבין לשון השירה בת הזמן. בניגוד לציפיות שכותרתו מעוררת – מסע של יחידה צבאית פלמ"חאית – מוקדו התֵמָטִי של השיר, לפחות לכאורה, איננו בהווה, דהיינו ראשיתה של מלחמת העצמאות, אלא באירוע דרמטי מן העבר הקדום. בשיר, כבתנ"ך, פועלים הלוחמים לא למען מטרה צבאית מובהקת, אלא כדי להביא לקבורה את גופת המלך שעמד בראש צבאו ונפל בקרב. 

אך מה החידוש בשיר המשחזר לכאורה את מה שכבר סיפר לנו המחבר המקראי בדרכו המופלאה? קריאה מעמיקה בשיר מראה כי יש בו יותר מרובד משמעות אחד, המוסיף על המסופר בתנ"ך ומרחיב את יריעתו.

הלוחמים, 'אַנְשֵׁי חַיִל, בְּנֵי הַגִּלְעָד' (בית ד), שיצאו למסע נועז, מתוארים כמי שפעלו כל הלילה בעורף האויב כיחידת סיור ערמומית ('בֵּינוֹת מַחֲנוֹתָיו שֶׁל אוֹיֵב הִתְחַמְּקוּ'). הם פעלו כך כדי להציל את גופתו של מלכם, ש'בִּידֵי צוֹרְרִים נִטְּמְאָה' (בית ב). השיר יוצר אנלוגיה ובלבול זמנים מודע בין אכזריות הפלשתים שהתעללו בגופות שאול ובניו, לבין אירועי מלחמת השחרור, ובראשם סיפורה של שיירת הל"ה. 35 אנשי הפלמ"ח בפיקודו של דני מס, שהיו בדרכם ליישובי גוש עציון, נהרגו בידי תושבי הכפרים הערביים הסמוכים, שנוסף על כך התעללו בגופות. הקרב הזה, שהתפרסם מאוד באותם ימים, נערך ביום שישי, 16 בינואר 1948, ותוצאותיו הקשות התפרסמו ביום ראשון שלאחריו (18 בינואר). החללים הובאו לקבורה זמנית בכפר עציון ביום שני, ח' בשבט תש"ח (19 בינואר). בדיוק חודש אחר כך נדפס שירו של סיון.

טקס קבורתם של חללי שיירת הל"ה בכפר עציון (הספרנים)

החיבור שעשה סיון בשירו, בין סיום ימי מלכות שאול לבין ראשית ימי מלכות דוד, איננו מקרי. כך הוא מבקש לכונן בעקיפין את זהותו של היהודי החדש בהווה כמי שלוחם על ארצו וכובש אותה. מנקודת מבט זו נושא השיר פאתוס לאומי אופייני לתקופה. זאת ועוד, השאלות המוצעות בשיר – שאלת הנחלים הצופים במסע הלילי: 'הֵן רָאִינוּ כָּזֹאת – אֵימָתַי?', והשאלה שבה מסתיים השיר: 'אָמְנָם יָשׁוּבוּ כְּקֶדֶם הַיָּמִים / יְמֵי מַלְכוּתוֹ שֶׁל דָּוִד?' – שולחות את הקוראים לתפיסות זמן הנהוגות בחברות שבטיות קדומות, ולפיהן משמעות הקיום האנושי וטיב המציאוּת, נקבעות על פי יחסן למרחב מיתי-ארכיטיפי, שהזמן בו הוא לעולם מחזורי-מעגלי, והמעגליות היא שמעניקה לו את משמעותו. במובן זה, הזמן ב'מַסָּע לֵילִי' הוא זמן מחזורי מובהק, שמטעין את השיר בממד כמו-נבואי הצופה פני עתיד. טבח שבעה באוקטובר והמאבק הארוך להשבת גופות החללים היו אירועים כאלה. 

גם האתרים הנזכרים בשיר – יבש גלעד שממזרח לנהר הירדן ונהר הירדן עצמו, עמק בית שאן נוכח הרי גלעד – כמקומות מיתיים של התיישבות וביטחון המקושרים לנרטיב הציוני, הם טיפוסיים לשירת מלחמת העצמאות, זו המחברת בין תנ"ך, היסטוריה ולאומיות עברית חדשה. לא בכדי כינה המשורר את אנשי יבש גלעד: 'כִּתַּת חַיָּלִים עִבְרִיִּים' (בית ה), גם אם במקביל הוא מעניק לנחל ולמעיין שבעמק בית שאן את שמם הערבי 'מַנְשִׁיָּה וּבַלְעָא' (בית ו).

נוף בהרי גלעד (צילום: David Bjorgen, ויקימדיה)

באחת, השיר 'מַסָּע לֵילִי' יוצר חיבור בין שני אתוסים רבי עוצמה המונחים בבסיס הזהות המקומית המתחדשת בארץ ישראל: אתוס הגבורה והמאבק לעצמאות מכאן, ואתוס הרֵעות, שהשבת החללים לקבורה היא חלק חשוב בו, מכאן.

______________________________________

ד"ר שלמה הרציג הוא מרצה לספרות ולתרבות shlomozo@bezeqint.net

ואחי שותק: קריאה בשלושה שירים של אָמִיר גִּלְבֹּעַ

אָמֵיר גִּלְבֹּעַ (ארכיון דן הדני, הספרייה הלאומית)

מאת שלמה הרציג

בעִצומה של המלחמה הארוכה בתולדות ישראל, שאת קִצה אנו עדיין לא רואים באופק, ומתוך הכאב והתקווה להשבת החטופים לבתיהם, אפשר אולי למצוא מעט מרפא בהקשבה לקולות מן העבר. נעיין בשלוש דוגמאות מן הבשורה ההומניסטית וממגמת המחאה האנטי-מלחמתית הנוקבת שנמצאות במרחבי שירתו של חתן פרס ישראל לשירה (1982), המשורר אָמיר גִּלְבֹּעַ. בחודש זה (ספטמבר) אנו מציינים 108 שנים להולדתו (1917) של משורר ייחודי זה ו-41 שנים למותו (1984).

שניים משירי הקינה החזקים ביותר בספרות העברית של התקופה הספרותית המכונה 'דור המדינה' (שנות החמישים וראשית השישים) הם פרי עטו של גלבע. השירים 'וְאָחִי שׁוֹתֵק' ו'יִצְחָק' התפרסמו לראשונה בקובץ שִׁירִים בַּבֹּקֶר בַּבֹּקֶר (הקיבוץ המאוחד, 1953, עמ' 18, 23), וראו אור שוב באסופת שיריו כְּחֻלִים וַאֲדֻמִּים (עם עובד, 1963), שבה קיבץ המשורר מבחר של שירים מוקדמים יחד עם חדשים.

מבחינה תמטית, מבנית ורטורית, רב המשותף על המפריד בין השירים הללו, שגם נדפסו בכּחֻלים ואדֻמים זה ליד זה (עמ' 213-212). הראשון שבהם, 'וְאָחִי שׁוֹתֵק', הוא שיר קינה על נפילת אח במלחמה, שהוא בבירור גם קינה על כלל הנופלים במלחמת השחרור; השני, 'יִצְחָק', הוא קינה על 'רצח אב' בשואה (כל משפחתו של המשורר נרצחה בשואה), שיש בה ביטויי כאב ואימה על רצח העם היהודי בכללו במלחמת העולם השנייה. 

שני השירים כתובים בגוף ראשון, מנקודת מבטו של ילד; בשניהם הפתיחה היא אופטימית ואידילית, ובשניהם הולכת ומשתלטת בהדרגה האימה על המציאות, והופכת אותה לחלום בלהות מזעזע של דם ורצח; דא עקא, שאחרית החלום, בכל אחד מהשירים, היא למעשה המציאות האמיתית, שמגיעה לשיאה המקאברי בבית האחרון.

השיר בן ארבעת הבתים, 'וְאָחִי שׁוֹתֵק', נכתב מנקודת מבטו של ילד, ונפתח בתמונה של מעין הגשמת חלום עבורו. אחיו הגדול חזר מן השדה בבגד אפור, ובשלב זה עדיין איננו יודעים אם מדובר בשדה חקלאי או בשדה קרב. הילד, החושש שחלומו יתבדה, מתחיל מיד, כדרכם של ילדים, לספור את פצעי אחיו, ואנו, הקוראים, מניחים שאחיו החייל חזר הביתה פצוע וחבוש. הבית הראשון בשיר מסתיים בהיגד, שלכאורה אינו דרמטי: 'וְאָחִי שׁוֹתֵק'. למה שותק? אולי בשל עייפותו, אולי מתוך הלם קרב.

גם בבית השני נמשכת התלהבותו הילדותית של הדובר בשיר, אשר כדרכו של ילד מחטט בכיסי המעיל הצבאי ('סָגִין') של אחיו. הוא שולף מתוכם פריטים אופייניים לחייל השב משדה הקרב: 'וּמָצָאתִי אִסְפְּלָנִית שֶׁיָבֵשׁ כִּתְמָהּ, / וּבִגְלוּיָה שְׁחוּקָה אֶת שְׁמָהּ / תַּחַת לְצִיּוּר שֶׁל פְּרָגִים'. גם בית זה מסתיים באותו היגד, שכעת כבר מתחיל לעורר חשש: 'וְאָחִי שׁוֹתֵק'. 

יצחק רבין ויגאל אלון לבושים סְגִינִים ('שִׁינֶלים'), 1948

התלהבותו של הילד מגיעה לשיאה בבית השלישי, כאשר הוא מתיר את 'הַצְּרוֹר' (כנראה התרמיל) ומוציא מתוכו את חפציו של האח השותק: 'זֵכֶר אַחַר זֵכֶר', והקורא מעלה בדעתו שמא מדובר במזכרות משדה המערכה. בהמשך, בעקבות מציאת אותות ההצטיינות של האח, מריע הילד פעמיים לכבוד אחיו איש החיִל: 'הֵידָד, אָחִי, אָחִי הַ גִּ בּ וֹ ר, / הִנֵּה מָצָאתִי אוֹתוֹתֶיךָ! / הֵידָד, אָחִי, אָחִי הַ גִּ בּ וֹ ר, / אָשִׁיר גַּאֲוָה לִשְׁמֶךָ!'. המילה 'הַ גִּ בּ וֹ ר' אף היא מודגשת פעמיים (בפיזור אותיות). אלא שסיום הבית כופל גם את שתיקת האח, שעתה היא מבשרת רעות, עד שאפשר לומר בצורה אירונית כי זו 'שתיקה רועמת': 'וְאָחִי שׁוֹתֵק. וְאָחִי שׁוֹתֵק'.

ואז מגיע הבית החותם את השיר, שהוא בן שורה אחת בלבד, ובו ניחתת המהלומה הסופית: 'וְדָמוֹ מִן הָאֲדָמָה זוֹעֵק'. זעקת הדם השפוך עומדת בניגוד משווע לשתיקה המתמשכת של האח, והיא החורצת את גורלו הסופי ואת הידיעה המוחלטת: האח נפל בקרב ושתיקתו היא שתיקת המת. המילים הללו רומזות כמובן לרצח האח הראשון, כפי שמוכר לכל קורא מהתגוללות האל על קין לאחר שרצח את אחיו הבל: 'מֶה עָשִׂיתָ, קוֹל דְּמֵי אָחִיךָ צֹעֲקִים אֵלַי מִן הָאֲדָמָה' (בראשית, ד 10).

עתה מתברר, שהתגלותו של הלוחם לאחיו הצעיר התרחשה בחלום בלבד. למעשה, הדבר נרמז כבר בבית הראשון: 'וַאֲנִי חָשַׁשְׁתִּי שֶׁמָּא חֲלוֹמִי יִתְבַּדֶּה', ואנו, הקוראים, סירבנו להירמז והעדפנו לפרש את החלום כמטפורה בלבד. כעת, לא ניתן עוד להכחיש את המוות שנוכח בשדה הקרב. וכאשר מגיעים לסיומו המר של השיר, נתבעים הקוראים לחזור ולקרוא בו מחדש ולזהות את רמזי המוות שפיזר המחבר ושאותם אולי החמצנו בקריאה הראשונה: הפצעים והשתיקה המתמשכת; צבעם האדום של הפרגים – רמז בוטה מאז מלחמת העולם הראשונה למוות בשדה הקרב (וראו במאמרו של עמי זהבי, 'הפרחים האדומים וזיכרון הנופלים', בלוג עונג שבת, 11 באוקטובר 2024); 'הַצְּרוֹר', המרמז לתפילת האשכבה ('תהיה נשמתו צרורה בצרור החיים'); המונח 'זֵכֶר' המתקשר במוות (זכרו לברכה). לא זו אף זו, ניתן לראות בזעקת הדם השפוך לא רק זעקה של כאב וצער, אלא גם ביטוי של מחאה נוקבת נגד הבזבוז ונגד שפיכות הדמים הנוראה שמביאה המלחמה.

'צִיּוּר שֶׁל פְּרָגִים'. בול יום הזיכרון, 1952

שירו של גלבע 'ואחי שותק' הולחן בידי יוסף שריג מבית השיטה, שבעצמו נפל במלחמת יום הכיפורים. הנה עוזי מאירי שר, בעיבודו של חיים ברקני:

מבנה דומה יש גם לשיר בן ששת הבתים: 'יִצְחָק', שעצם שמו כרוך בהרמז מקראי לאחד מאבות האומה, שכמעט ונשחט בידי אביו. 

השיר, שכאמור פורסם לראשונה בשִׁירִים בַּבֹּקֶר בַּבֹּקֶר, נפתח בתמונה ילדותית אידילית המתארת טיול לפנות בוקר של אבא ובן. מבעד לעצי היער מאירה השמש על האב ובנו הפוסעים יד ביד. אלא שכבר בבית השני מתנפצת האידיליה כשלעיני הילד מתגלית תמונת אימים סוריאליסטית: 'כְּבָרָק לָהֲבָה מַאֲכֶלֶת בֵּין הָעֵצִים. / וַאֲנִי יָרֵא כָּל-כָּך אֶת פַּחַד עֵינַי מוּל דָּם עַל הֶעָלִים'. המאכלת שבין העצים מהדהדת כמובן את סיפור עקדת יצחק: 'וַיִּקַּח בְּיָדוֹ אֶת הָאֵשׁ וְאֶת הַמַּאֲכֶלֶת וַיֵּלְכוּ שְׁנֵיהֶם יַחְדָּו [...] וַיִּשְׁלַח אַבְרָהָם אֶת יָדוֹ וַיִּקַּח אֶת הַמַּאֲכֶלֶת לִשְׁחֹט אֶת בְּנוֹ' (בראשית, כב 6, 10). בבית השלישי זועק הילד המבועת לעזרת אביו, בניסיון נואש לשחזר את סיפור ההצלה המקראי: 'אַבָּא אַבָּא מַהֵר וְהַצִּילָה אֶת יִצְחָק / וְלֹא יֶחְסַר אִישׁ בִּסְעֻדַּת הַצָּהֳרַיִם'.

אלא שבבית הרביעי אנו עדים למהפך דרמטי שמחולל המשורר בה'התכתבותו' עם סיפור העקידה המקורי. המועמד לעקידה אינו הבן יצחק אלא האב (ששמו אינו נזכר), שעונה בקול חנוק ובפנים חיוורים: 'זֶה אֲנִי הַנִּשְׁחָט, בְּנִי, / וּכְבָר דָּמִי עַל הֶעָלִים. / וְאַבָּא נִסְתַּם קוֹלוֹ. / וּפָנָיו חִוְרִים'. 

בבית החמישי שב ומשמיע הדובר את קולו, הפעם כבוגר: 'וְרָצִיתִי לִצְעוֹק, מְפַרְפֵּר לֹא לְהָאֲמִין / וְקוֹרֵעַ הָעֵינַיִם. / וְנִתְעוֹרַרְתִּי'. מסתבר שהאירוע, שראשיתו אידילית וסופו מזוויע, התרחש בחלומו של המשורר. אך ביקיצה מן החלום אין שמץ נחמה. נהפוך הוא, השיר מסתיים בתזכורת נוראה למציאות קשה: 'וְאָזְלַת-דָּם הָיְתָה יַד יָמִין'.

סיום השיר מעיד אומנם על חלום, אך דא עקא שמאחורי החלום המסויט מסתתרת מציאות איומה ונוראה. המשורר יוצר חיבור בין שחיטתו של האב, לבין התרוקנות הדם מידו הימנית של הבן, זו שאחזה בשמאלו של האב עת טיילו ביער. זו תחושה של חוסר אונים, ומן הסתם מרומז כאן גם הביטוי המקראי 'אָזְלַת יָד' ׁ(דברים, לב 36), של בן סמלי, המייצג את הדור הצעיר בארץ, נוכח אימי השואה. גם כאן השורה החותמת את השיר מרמזת לפסוק המוכר 'אִם אֶשְׁכָּחֵךְ יְרוּשָׁלָ͏ִם תִּשְׁכַּח יְמִינִי' (תהלים, קלז 5). וחשוב מכך, השיר כולו אינו אלא זעקת מחאה נגד שפיכות הדמים הנוראה ביותר בהיסטוריה האנושית, השואה.

שני השירים שקראנו שיקפו, כל אחד בדרכו, באמצעות חלום מזעזע שאין יקיצה ממנו אל מציאות מנחמת, את מלוא האימה של המלחמה – כל מלחמה – ושל השואה. ממד הקינה על המשפחתיות וְהַעָמִיוּת היהודית-ישראלית שחרבוּ בשואה הוא ברור. אלא שבשולי כל אחד מן השירים מסתמנים לא רק הכאב העצום ותחושת האין אונים, אלא גם מחאה נגד רצח נפשע, ומיניה וביה גם סירוב לנחמה מדומה. נוכחותו המקפיאה של הדם בשני השירים היא הנותנת את הטון בעיצוב המחאה.

לשני השירים הללו נצרף שיר נוסף של גלבע, שאף הוא ראה אור לראשונה ב-1953 בספרו שִׁירִים בַּבֹּקֶר בַּבֹּקֶר (עמ' 88), ונכלל לימים גם בכְּחֻלִּים וַאֲדֻמִּים (עמ' 268). שיר זה, 'בָּעֲלֶטֶת', שנודע בשל עצמת המחאה החברתית-מוסרית שבו, שונה מאד במבנהו וברטוריקה שלו משני קודמיו, אך מוטיב הדם מחברו אליהם בעבותות של מחאה נחרצת. 

שיר קצרצר ודחוס זה, שאיננו שיר חלום כשני קודמיו, פורסם בראשית ימיה של המדינה. הוא מקבל רובדי משמעות נוספים דווקא בימינו נוכח מגמות של הכחשת מציאות, לא רק אצלנו (תיאוריות קונספירציה על רצח רבין, הכחשת המהפכה המשטרית או הרעב בעזה), אלא בעולם כולו (הכחשת משבר האקלים או כדוריוּת הפלנטות, הכחשת השואה, מגפת קורונה ולאחרונה הכחשת טבח השבעה באוקטובר). דומה כי דווקא כנגד המכחישים את המובן מאליו – המדעי, ההיסטורי והמוסרי – כתב אמיר גלבע את השיר 'בָּעֲלֶטֶת'.

ממד ההתרסה המוסרית שבשיר הוא העיקר שבו. בתקופה של עלטה ערכית המשורר זועק מדם לבו נגד האטימות, קהות החושים והכחשת העוול, שפשטו בחברה הישראלית. השיר קצר וקצבי, מרובה חזרות, תקבולות, ניגודים ופיזור אותיות (השורה האחרונה). הוא מעמיד את המשורר כבעל חוסן מוסרי, המתעקש להיישיר מבט אל מציאות מדממת. הוא אינו מוכן להיכנע לתכתיבים חברתיים של מכחישי מציאוּת למיניהם, המייצגים את העיוורון האנושי. כאשר הם ניצבים מול מעשי עוול ורצח, המסומלים בשיר באמצעות הדם, הם מתחמקים מאחריות ואומרים כי אין זה דם אלא 'צֶבַע'.

השיר 'בָּעֲלֶטֶת' (או, על פי מילותיו הראשונות, 'אִם יַרְאוּנִי אֶבֶן'), הולחן על ידי חוה אלברשטיין ונכלל באלבום המחאה שלה 'לונדון', שאותו פרסמה בשנת 1989, בימי האינתיפדה הראשונה. היא כמובן גם שרה אותו: 

אם במרומז, בשולי שירי קינה, ואם בדרך המלך של שיר מחאה ישיר ונוקב, אמיר גלבע השמיע קול חברתי-מוסרי צלול ורם, קולו של מי שאינו מוכן לעצום את עיניו נוכח עוול ורצח, ומסרב להכחיש את הדם שנשפך מול עיניו.

_________________________

ד"ר שלמה הרציג הוא מרצה לספרות ולתרבות shlomozo@bezeqint.net

ונמשכת שיירה? קריאה בשיר 'פָּארָן' של אריה סיון

מישור פארן (צילום: כ' אלון, ויקימדיה)

מאת שלמה הרציג

במלאת עשר שנים למותו של אריה סיון

(19 ביוני 2015)

חיים נחמן ביאליק, בסיפורו הכמו-אוטוביוגרפי הידוע 'ספיח' – ראשית פרסומו בשנת 1908, וגרסתו המלאה ב-1923 עם פרסום מהדורת היובל של כתבי ביאליק – העניק מקום מרכזי ל'חלום השיירות'. שיירות הירידים ההמוניות והרועשות השבות מן השוק, שהאני-המספר לכוד בתוכן, מועמדות בסיפור בניגוד חריף לדמותו הרומנטית של 'הפלאי', המתבודד לו בשלווה בין איבי הנחל. בתמונה סוגסטיבית זו נתן ביאליק ביטוי אופייני לחוויית 'אני' קרוע ושסוע, המצוי בלבה של השיירה הקולקטיבית הקשה והאכזרית, כשבה בעת הוא גם מתבונן בה מבחוץ, ונפשו נשאת אל עולם קסום ושונה. בחוויה זו של קרע פנימי, בהקשר של שיירה אחרת לחלוטין, תעסוק רשימה זו. 

קשה לחשוב על מושג המבטא טוב יותר את תחושת השייכות, ההמשכיות והאחדות הקהילתית מאשר המושג 'שיירה'. בהיסטוריוגרפיה הציונית שיירות למיניהן, ממשיות כמטפוריות, ידועות דווקא בשל היותן חלק מאתוס הגבורה וההקרבה למען היישוב העברי בארץ. שיאן הממשי והסמלי של השיירות היה במלחמת העצמאות, ונוכחות משמעותית להן – בדרך כלל, כסמל מיתי והרואי – בספרות הישראלית על כל ענפיה. כאלה הם השירים שהפכו נכסי צאן ברזל בתרבות הישראלית: 'שיירה שלנו' ('שוב יוצא הזמר אל הדרך') מאת נתן יונתן, שנכתב ב-1948 לזכרו של אהרון אגסי, חבר קיבוץ שריד, שהיה נהג משאית אספקה ונפל על יד הקסטל בשיירה שעשתה את דרכה מירושלים לשפלה (למעשה השיר התפרסם בציבור רק לאחר הלחנתו בידי יעקב שגיא מקיבוץ עין השופט סביב שנת 1958); 'באב אל-ואד' של חיים גורי, שנכתב בשנת 1949 והולחן סמוך לכך בידי שמואל פרשקו ובו העמיד גורי גל-עד נצחי, לאנשי השיירות ש'פרצו בדרך אל העיר' בימי המצור על ירושלים; וכמובן, 'שיר השיירה', שנכתב על ידי עלי מוהר בשנת 1987 והושר בפי אריק איינשטיין בלחן יווני. שיר זה, שזכה להצלחה רבה, הוא בבחינת הצדעה למפעל הציוני הרב-דורי, המרשים ביכולותיו לקבץ בארץ את נידחי תפוצותיה, וכלשון השיר: 'ונמשכת שיירה מן המאה שעברה'.

 

בתחום הסיפורת נזכיר את שיירה של חצות, סיפורו העוצמתי של ס. יזהר, שראה אור בשנת 1950. עלילת הסיפור מתרחשת בקיץ 1948 ומתארת, בלשון פיוטית ונשגבת, שיירת לוחמים העומדת בפני משימה לילית חשאית: העברת אספקה ליישוב עברי מבודד ונצור בנגב. לא הממד ההרואי של המבצע מעסיק את יזהר, אלא לבטיו הרגשיים והמוסריים של איש המודיעין צביילה, בן דמותו המלנכולי של המחבר. 

לאור כל זאת נבחן את חיבוטי הנפש המרים המתגלים באחד משיריו הליריים והפוליטיים החזקים ביותר של אריה סיון (2015-1929), חתן פרס ישראל לשירה לשנת 2010 (בשירו של סיון על הרצל כעובד מסילת ברזל כבר עסקנו ברשימה קודמת). השיר שבו ידובר נכתב בשלהי שנות השמונים של המאה הקודמת, תקופה שהייתה שיא יצירתו. 

בעיצומה של האינתיפאדה הראשונה חיבר סיון את הסונט המשוכלל 'פָּארָן'. השיר התפרסם לראשונה במוסף לתרבות, ספרות ואמנות של העיתון ידיעות אחרונות (1 בספטמבר 1989), ואחר כך כונס לספרו כף הקלע (הקיבוץ המאוחד, 1989).

הספר כף הקלע כולל שירי מחאה שחיבר סיון נגד מדיניות ישראל כלפי האוכלוסייה הפלסטינית בעזה ובגדה המערבית, והשיר 'פארן' נקבע בראשו. השיר זכה עם פרסומו לתשבחות של מבקרי ספרות שונים (כמו אריאל הירשפלד, רינה ליטווין, אורציון ברתנא ואילן שיינפלד), אך האם לאחר 36 שנה הוא עדיין אקטואלי?

הנה השיר:

אריה סיון, כף הקלע, הקיבוץ המאוחד, 1989, עמ' 7

השיר נותן ביטוי מזוקק למשבר הזהות החריף שחווה המשורר במהלך האינתיפאדה הראשונה. מדבר פארן, המוזכר לפחות שש פעמים בתנ"ך, ובדרך כלל כשם כללי למדבריות חצי האי סיני, בהן צעדו וחנו בני ישראל בדרכם לארץ כנען, הוא הסמל המרכזי בשיר. מדבר פארן, מקום אקס-טריטוריאלי שאמור היה להיות רק שלב בדרך לכיבוש כנען, הופך בשיר למרחב ייעודי בפני עצמו, שבו מתרחש הקרע הדרמטי בלב המשורר בין חובת נאמנותו ל'שיירה הלאומית', לבין צרכיו ורצונותיו האישיים.

זאת ועוד, מדבר פארן הוא גם מקום מושבו של ישמעאל, לאחר שגורש עם אמו הגר בידי אברהם (בראשית, כא 21). ישמעאל הוא כידוע האנטגוניסט המובהק בדרמה הציונית בת זמננו. כך, באמצעות הבחירה בארצו של ישמעאל על מטענה הסימלי, כפי שנרמז משם השיר, מסמן סיון את עמדתו הנפשית, המוסרית והפוליטית, שיש בה קרבה רבה למעגלי השייכות של 'האחר' המוחלט של החברה הישראלית-יהודית. 

הבחירה בפארן כסמל מרכזי בשיר איננה מקרית מהיבט נוסף. בראשית שנות החמישים היה סיון חבר בקבוצת 'לקראת', ולצידם של משה דור ומשה בן שאול זוהה עם מגמת השירה הילידית, במה שמכונה 'שירת המדינה'. כפועל יוצא מכך, סיון מכונן דרך קבע ביצירתו הספרותית את זהותו המקומית באמצעות הטריטוריה המקראית בכלל והארץ-ישראלית בפרט.

ארבעה בתים בסך הכל יש ב'פארן'. השניים הראשונים (האוקטט) מתארים בדרך אינטנסיבית את השיירה הדרוכה, שכל כולה ממוקדת במשימה של חציית המדבר. המצלול הדחוס בבית הראשון (האות ש' השורקנית) מהדהד, בדרכי עקיפין, את דרישות המשמעת החמורות המאפיינות שיירה צבאית – 'הַשַּׁיָּרָה כְּבָר מִתְיַצֶּבֶת בְּשׁוּרָה / מְצֻיֶּדֶת בִּקְפִידָה שֶׁאֵין שְׁנִיָּה לָהּ לְחֻמְרָה / בְּמָזוֹן וּבִשְׁתִיָּה וּבְהוֹרָאוֹת-שְׁמִירָה' – אך כבר בבית זה נרמז המלכוד בו נתון הדובר בשיר, היותו 'אֶחָד בַּשַּׁיָּרָה', כלומר, אנונימי, אחד מני רבים, מחד גיסא; אשר בו, כמו בכל אחד אחר מן ההולכים, תלוי גורל השיירה ('וְכָל אֶחָד מִן הַהוֹלְכִים הֻזְהַר וְשׁוּב הֻזְהַר: / הוּא חוּט הַשַּׂעֲרָה שֶׁבּוֹ תְּלוּיָה הַשַּיָּרָה'), מאידך גיסא. 

שיירת אספקה עושה דרכה לירושלים בימי מלחמת העצמאות (ויקיפדיה)

בשני הבתים האחרונים בשיר (הססטט) מוצגת הדילמה האנושית-מוסרית של המשורר במלוא חריפותה. כבר בפתיחת הבית השלישי מתוודה המשורר על היותו חריג בקבוצה: 'וַאֲנִי שֶׁהִצְטָרַפְתִּי לַחוֹצִים אֶת הַמִּדְבָּר / כְּדֵי לְהַגִּיעַ אֶל הַשִּׂיחַ שֶׁל הָגָר / עֲדַיִן לֹא רָמַזְתִּי עַל כַּוָּנוֹתַי'. מטרתו החתרנית שונה אפוא מזו של חבריו: הוא שואף להגיע אל אותו שיח – ספק ממשי, ספק מטפורי – שתחתיו השליכה הגר את בנה ישמעאל, כדי שלא לחזות במותו (בראשית, כא 16-15).

פרנצ'סקו קוזה, המלאך נגלה להגר ולישמעאל במדבר, 1665 (רייקסמוזיאום; ויקימדיה)

וכך, באמצעות דיאלוג עם הסיפור המקראי על גירושם של הגר ובנה אל המדבר, שוטח סיון, במקביל, הן מחאה מוסרית על הגירוש האכזרי, הן לבטים והתחבטויות אישיות בין תחושות של שייכות ומחויבות כלפי 'השיירה', שאחדותה היא תנאי לקיומה, לבין תחושות אשם, תסכול וחרדה.

כאמור, עמדתו הנפשית שונה לחלוטין מזו של חבריו לשיירה. הוא גם מודה במרומז בבית האחרון, שספק אם יהיה בו האומץ לבצע את המהלך הדרמטי של היפרדות מן השיירה הלאומית: 'וְאַף אֵינִי יוֹדֵעַ אֵיךְ וּבְאֵיזוֹ דֶּרֶךְ וּמָתַי / אוּכַל לִפְרֹשׁ מִן הַשּׁוּרָה'. 

מטרת השיירה, כפי שעולה מן השיר, היא חציית המדבר, מה שמרמז בבירור למסעי בני ישראל לקראת כניסתם לארץ כנען. זוהי הגרסה המקראית הקדומה של הסיפור הציוני בן זמננו. השיר ביסודו משחזר אפוא את ניסיונות ההיחלצות של סיון מהשיירה הלאומית-'מרחבית', שיש לה מאפיינים מקומיים מובהקים ושהדבק המאחה אותה הוא היותה 'קהילה מדומיינת' שמתגבשת על בסיס חזון טריטוריאלי משותף. אך גם אם המשורר מוצא עצמו לפתע כנוכח-נפקד בשיירה הלאומית, אולי מסיבות הנעוצות בעולם החוץ-שירי – האופי הרצחני של הסכסוך היהודי-ערבי – ומטרותיו אחרות לחלוטין מאלה של חבריו לשיירה, הרי שקשה לו מאוד לדמיין את פרישתו ממנה. 

אפשר לקבוע כי בשיר 'פארן' מוּבְנה מתח בין הביטויים הליריים של מצוקתו האישית של המשורר, הרוויה רגשי אשם, לבין מה שעשוי להתפרש כקושי למתוח ביקורת 'פוליטית' ישירה על דרכה של השיירה. מיתוס המקום עושה זאת במקומו, שהרי 'השיח של הגר', שהוא שואף להגיע אליו, נושא עמו שכבת עומק של העוול המוסרי שגרם אברהם, אבי האומה העברית שהמשורר שייך אליה, להגר ולבנה ישמעאל, אבי האומה הערבית. 

בקריאה מחודשת בשיר אפשר לגלות עד כמה הוא רלוונטי לזמננו, לא פחות משהיה בתקופת פרסומו, ואולי אף יותר. המציאות הקשה והמסוכסכת שבה נתונה מדינת ישראל מאז טבח שבעה באוקטובר הופכת את חוויית הקרע והכמיהה להיפרדות מן ה'שיירה' הלאומית (ושמא הלאומנית) לחריפה ביותר, ולכזו הנוכחת היטב בחברה הישראלית הקרועה והמשוסעת. סיסמת 'ביחד ננצח', הקלושה והתלושה, יותר משהיא מעידה על אחדוּת השורות בשיירה הישראלית, מבטאת יאוש ומצוקה קיומיים ופוליטיים, ממש כמו השיר 'פארן' של אריה סיון, שהשבוע אנו מציינים עשור למותו.

אריה סיון (צילום: מוטי קיקיון; ויקיפדיה)

______________________________________________

ד"ר שלמה הרציג הוא מרצה לספרות ולתרבות shlomozo@bezeqint.net

עמוס עוז: סוד הקסם של דברים שבעל-פה

עמוס עוז, 2006 (צילום: משה מילנר, אוסף התצלומים הלאומי)

במלֹאת שש שנים למותו

מאת שלמה הרציג

בשלהי שנת 1977 העניק הסופר עמוס עוז ריאיון לערוץ הראשון, במהלכו נסקרו חייו ויצירתו. לקראת סיום פנה המראיין לעוז בשאלה מפתיעה, שתערובת של תסכול, קנאה והתפעלות נשזרו בה:

אתה יודע מה מפריע לי? מפריע לי שהדברים שלך מנוסחים כל כך טוב. אתה תמיד מנסח את עצמך בצורה הטובה ביותר. זה באיזשהו מקום פוגע באמינות. אנחנו אנשים, אצלנו יוצאים גם שברירים, אצלך זה תמיד מלוטש ודָבָר דָּבֻר על אופניו. 

ועוז, בהטיית ראש קלה, כשחיוך אירוני על שפתיו, ענה בקול הבריטון השלו והנינוח שלו: 

אני עובד עם מילים ... אני עובד בשפה כל ימי חיי ... אם אני אומר דבר אני משתדל לומר אותו בדיוק. הדיוק שלי לא שונה מן הדיוק ששען מחפש בעבודתו, או צלם או חרש מתכת. מדוע זה מפליא אותך?

הנה כאן הריאיון: 

הכריזמה הרטורית שהייתה אופיינית לעוז משתקפת בדברים שאמרה עליו ידידתו נורית גרץ, שגם חיברה מונוגרפיה על יצירתו: 'הוא יודע לדבר, הוא נותן לך את ההרגשה, שהנה, הדבר הזה שאתה אומר זה בדיוק מה שהיה צריך להגיד ... רק הוא אומר את זה במילים הרבה יותר יפות' ('החלון הרביעי – עמוס עוז', בסדרה העברים, ביים והפיק יאיר קדר, 2021):

ובאחת, אם נחלקו הדעות באשר לאיכות כתיבתו הספרותית של עמוס עוז, הרי שמעולם לא הוטל ספק בכישוריו כאורטור מחונן. סגנונו הרהוט והמלוטש בעת שנשא דברים בעל-פה – בין בהרצאה בפני קהל, בין בשיחת רדיו או טלוויזיה, בין בדיונים ספרותיים ובין בטקסי קבלת פרס ספרותי כזה או אחר – הפך אותו לאחד הדוברים המרשימים והייצוגיים ביותר בשדה הספרותי, הפוליטי והפובליציסטי. אפילו מספדים שנשא הפכו חגיגה רטורית מפעימה בתכניה, בלשונה ובחיתוך הדיבור האופייני לו. כאלה למשל היו דברי ההספד על שמעון פרס בטקס האשכבה בהר הרצל, ב-30 בספטמבר 2016:

ברשימה בשם 'המעשים והספרים', שראשיתה בדברים שבעל-פה שנאמרו על ידו בטקס חלוקת פרס חולון לספרות ב-1966 (נדפס בפתח קובץ מסותיו הראשון באור התכלת העזה, ספרית פועלים, 1979), פתח עוז את דבריו בסיפור קצרצר, מעין צ'יזבט, שבמרכזו שניים מן המוטיבים הבולטים ביצירתו: אהבה וחושך. במוקד הסיפור מצוקתו של אב אוהב הנקרא בטלפון לחוש אל ילדו החולה בבית חולים בלונדון הערפילית והחשוכה. לעזרתו של האב התועה בחושך מתגייס זר אלמוני המוביל אותו בבטחה בדרכי העיר עד למחוז חפצו. משמגיעים השניים אל בית החולים תוהה האב על יכולתו של האיש לנווט את דרכו בתוך 'האפלה הזאת', ועל כך מגיב הזר באלה המילים: 'החושך והערפל ... אינם נוגעים בי מפני שאני עיוור' (עמ' 13). 

עמוס עוז, 1973 (צילום: חנניה הרמן, אוסף התצלומים הלאומי)

לא בכדי גייס עוז את הפואטיקה של הצ'יזבט, שהוא בעיקרו סיפור שבעל-פה בעל אופי פולקלוריסטי החותר אל שורת המחץ שבסיומו. הפרדוקס של עיוור המוליך את הפיקח, לצד תבניות רטוריות נוספות דוגמת חזרות, תקבולות וניגודים, הם מאבני היסוד בפואטיקה הכתובה של עוז, אך יותר מכך, בדיבורו. הוא עצמו היטיב להגדיר זאת: 'היחס שבין עולם המעשים לבין עולם המילים שבספרים הוא עניין דק שאיננו סובל הגדרות, ועל כן אני מנסה לדבר עליו במשלים' (שם). ודוק, 'לדבר', לא 'לכתוב', שכן, סוגת המשלים אופיינית לשיח הדָבוּר יותר מאשר לזה הכתוב.

לא בכדי הוצמד לעוז הכינוי 'מכשף השבט', כביטוי ליכולתו להפנט בדבריו את שומעיו. למעשה, הסופר עצמו הוא שטבע את הצירוף הסוגסטיבי הזה במסתו 'באור התכלת העזה', שראשיתה אף היא בשיחה בעל-פה שקיים עם משתתפי החוגים לספרות בעמק זבולון, המשכה, בגרסה כתובה שלה, ב'איגרת לחברים' (יוני 1972), ותחנתה הסופית בספר המסות דלעיל.

למעשה, מרבית ה'מאמרים ורשימות' שבספר ראשיתם בדברים שנשא עוז בעל-פה באירועים שונים. בפרק 'כשפים והשבעת רוחות', כתב עוז: 'ומה בעצם מעשיהם של המספרים? אלה האהובים עלי פועלים, פחות או יותר, כמין מכשפי השבט' (עמ' 21). בהמשך הביא 'סיפור קטן' שהתרחש במערה טחובה או על שפת נחל, 'לפני תשעת-אלפים שש-מאות-ושש שנים'. מכשף השבט הלהיב את בני שבטו, כשבאמצעות סיפוריו הצליח ללכוד את האימה שמחוץ למערה וגם את האימה שבלב שומעיו, ולהטיל עליהן את כוחות הסדר והמשמעות. כך עלה בידו להרגיע את יושבי המערה ולסייע בידם לעמוד במצור הנצחי של פחד המוות. שלא במקרה, האידיאל שהציב עוז איננו זה של כותב סיפורים אלא של זה המספר אותם. ואכן, יותר משראה עצמו עוז כסופר ראה עצמו כמספר סיפורים.

כך היה גם בשולי הרצאה שנתן במוסד שמואל נאמן בינואר 2011 על ספרו סיפור על אהבה וחושך (כתר, 2002). כאשר נשאל בסיום על מקורות יצירתו, סיפר עוז כי כבר בילדותו בירושלים אהב לשמוע ולספר סיפורים: 

לא הייתי ילד יפה, לא הייתי ילד חזק, ולא הייתי מוצלח במגרש המשחקים ולא הייתי טוב בספורט, ולא הייתי טוב בלימודים. הדרך היחידה שלי לעשות רושם על הבנות הייתה לספר סיפורים. 

כמו שחרזדה המיתולוגית של סיפורי אלף לילה ולילה כך גם כאן עמד הילד עמוס קלוזנר מול ילדי השכונה, ובנקודה המותחת ביותר בסיפור נהג להפסיקו כדי להמשיכו למחרת. זו הייתה דרכו היחידה לזכות בהערכתם של חבריו. וכמובן שאין להתעלם מכך שהרומן האוטוביוגרפי המרהיב של עוז הוא 'סיפור על אהבה וחושך', והסיפור שבכותרת מתפקד לא רק כשם עצם אלא גם, ואולי בעיקר, שם פעולה.

תקצר היריעה מלעסוק בשפע הנאומים, השיחות והראיונות של עמוס עוז, שעשו את דרכם מן המדיום ה'דיבורי' אל לשון הכתב, אך אזכיר שניים מספריו, שראשיתם בדברים שבעל-פה. הראשון שבהם, פה ושם בארץ ישראל (עם עובד, 1983), הוא מעין ספר מסע, שבו תיעד הסופר מפגשים מגוונים ושיחות מרתקות, שהיו לו במהלך השנה שקדמה לפרסום הספר עם אנשים ממקומות ומגזרים שונים ברחבי הארץ. במפגשיו נתקל עוז בקולות החריפים והנוקבים ביותר בחברה הישראלית; קולות מפי חרדים, מתנחלים, ערבים, תושבי הפריפריה ועוד. העמדות הרדיקליות באשר לפתרון הסכסוך הישראלי-פלסטיני, כמו גם הקיצוניות האנטי-ציונית, שהשתקפו במקצת המבעים הללו, עוררו עליו זעם מצד רבים. אך הפרק שטלטל במיוחד את ההוויה הישראלית בת הזמן היה 'העלבון והזעם', שבו נתן עוז ביטוי חריף לקולות 'מזרחיים' של תושבי בית שמש באופן שחשף את השסעים העמוקים בחברה הישראלית. גם רשמי ביקורו ושיחותיו עם מתנחלים בעָפְרָה, מצוטטים עד היום בשיח הפנים-מתנחלי כדוגמה לחוסר ההכרה וההבנה של השמאל הציוני למה שהם תופסים כחלוציות.

הספר השני המבוסס על שיחות בעל-פה, ממה עשוי התפוח (כתר, 2018), שונה מאוד מקודמו. ראשית, השיחות הן ברשות היחיד, שיחות שניהל עם שירה חדד, עורכת ספריו האחרונים. על טיבו השונה של הספר תעיד גם כותרת המשנה 'שש שיחות על כתיבה ועל אהבה, על רגשי אשמה ותענוגות אחרים'.

הנה המשל היפה, שנתן לספר את שמו: התפוח, כך עוז, הוא תוצר של 'מים, אדמה, שמש, עץ תפוחים וקצת זבל... אבל הוא לא דומה להם'. כזה הוא גם הסיפור אצל עוז, שמורכב מסך של שיחות, מפגשים והתנסויות, אך הוא שונה מהם. נקל להצביע על האופי השיחני-אוראלי של המשל הזה כמייצג לדרכו של עמוס עוז כאמן הדברים שבעל-פה.

עמוס עוז ושירה חדד, 2018 (ויקימדיה)

עדות נוספת להיותו של עוז 'חי מדבר' היא אותה 'הרצאה אחרונה', שממרחק הזמן ראויה לתואר 'מיתולוגית', שאף היא נדפסה כספר: כל החשבון עוד לא נגמר (כתר, 2019). ההרצאה נישאה במרכז למורשת היהדות של אוניברסיטת תל אביב ב-3 ביוני 2018 כהרצאת סיכום של סדרת הרצאותיו בנושא 'הרעיון הציוני לגווניו'. 

באורח אירוני נפתחה ההרצאה במילים 'האמת היא שאין לי הרבה מה לומר לכם', והמשכה בשטף מרשים, בן 48 דקות, של מילים ומשפטים, בנויים לתלפיות, על הפתרון היחיד בעיניו לסכסוך היהודי-ערבי: פתרון שתי המדינות. את עמדתו השמאל-ציונית נימק עוז במגוון נימוקים משכנעים, שיש בהם, מצד אחד, התנגדות למיליטריזם הכוחני של ישראל ביחסה לפלסטינים, ומצד אחר, שלילה מוחלטת של הפציפיזם ושל החתירה למדינה דו-לאומית כעמדתו של השמאל הרדיקלי. את דבריו ליווה עוז בשלל דוגמאות היסטוריות, משפחתיות ואישיות. בלט במיוחד סיפורו על המפגש עם אינטלקטואל צרפתי-פלסטיני השואף לחזור לליפתא, עיירת הולדתו המדומיינת, שעוז הבהיר לו, ש'זה לא יקרה', כיוון שהוא, הפלסטיני, מחפש במרחב את מה שאבד לו בזמן.

וכך סיפר לאחר ההרצאה עורך הסדרה ומי שעמד בראש המרכז, פרופ' דן לאור: 'כשראיתי את עוז עושה דרכו לבמה מבלי שהחזיק בידיו דפים או ספר כלשהו או אפילו פתק, שאלתי אותו בזהירות האם אין לו הרצאה מוכנה מראש, והוא השיב לי כי הוא יחליט מה לומר רק לאחר שיעלה לבמה' ('רק המוות הוא בלתי הפיך, וגם את זה אני אבדוק עוד מעט: כיצד נולדה 'ההרצאה האחרונה' של עמוס עוז', הארץ, 4 בפברואר 2020). בפועל, היתה זו מעין מתנת פרידה, או צוואה רוחנית-פוליטית, שהביאה לשיא את יכולותיו הרטוריות של עוז כנואם מחונן, ממשיך דרכם של הנואמים הגדולים בימי יוון ורומי.

אך מהו בעצם סוד הקסם של הדברים שבעל-פה שנשא עמוס עוז בכל כך הרבה הזדמנויות? האם זו הזרימה הקולחת, המטפורות והדימויים המקוריים, אוצר המילים הסוגסטיבי, המבנים המהודקים? ושמא מחוות הגוף, תנועות הידיים הרחבות וחיתוך הדיבור האקספרסיבי? התשובה מן הסתם היא: השילוב המדויק בין כל אלה.

בימים הגורליים שעוברים עלינו מאז החלה מלחמת השבעה באוקטובר חסר, כה חסר, קולו הצלול של עמוס עוז, הקול שנתן הסבר והפיח תקווה.

__________________________________________

ד"ר שלמה הרציג היה המפקח על לימודי הספרות במשרד החינוך. הוא חוקר ספרות ומרצה. shlomozo@bezeqint.net